Ради сохранения цельности исходных крупных форм Ле Корбюзье превратил оконные проемы в как бы случайно прорезанные отверстия: дескать, получилось так, но могло бы выйти и по-другому. Озадачивая посетителя не только расположением, разнообразием величин, форм и цвета, но и нанесенными на стекла мелкими символами и надписями, они взывают к вниманию с большей настойчивостью, чем если бы капеллу освещал простой ряд одинаковых окон, пусть даже украшенный витражами, который воспринимался бы, как нечто более или менее привычно-церковное. Чтобы воспрепятствовать им же самим вызванному рассеянию внимания верующих, Корбюзье резко сместил скамьи с оси, ведущей к престолу, как можно более приблизив их к южной стене, в которой затейливых отверстий особенно много. Сидящим приходится смотреть на престол и на священника, повернув головы влево. Но, таким образом, центр священнодействия обременен чуждой ему функцией отвлечения присутствующих от затей, разбросанных по стене. Вставленная в оконный проем алтарной стены статуя Мадонны играет роль запрестольного образа. Но на слепящем фоне проема она воспринимается невнятным силуэтом, требующим напряженного вглядывания, и тем самым отвлекает внимание от престола и священника.
Потолок, вопреки фантазиям многих посетителей, не парит в воздухе, а лишь слегка приподнят над южной и восточной стенами. Он провисает, как ткань. Кеннет Фремптон высказал догадку, что прототипом перекрытия капеллы является полотняный тент павильона, сооруженного Ле Корбюзье на Всемирной выставке 1937 года в Париже, который, в свою очередь, восходит к реконструкции древнееврейской Скинии собрания, воспроизведенной в книге Корбюзье «К архитектуре». «Повторение этой же формы в Капитолии Чандигарха и в некоторых других поздних работах наводит на мысль, что Ле Корбюзье пытался утвердить ее как современный эквивалент ренессансного купола, т. е. как признак „священного“ сооружения ХХ века»201.
Несомненная удача Ле Корбюзье – три малых капеллы, выставившие над крышей свои светоуловители, направленные на север, на запад и на восток. Он называл их «перископами». Таинственная атмосфера, созданная в них светом, струящимся вниз, как по шершавым стенкам колодцев, способствует молитвенному сосредоточению, помогает паломникам чувствовать себя осененными благодатью, ради которой они шли к Нотр-Дам-дю-О.
Стерлинг признавался, что его переживание этого произведения осталось чисто эмоциональным, не стимулирующим интеллект202. Ему и Николаусу Певзнеру, разочарованно назвавшему Роншан «манифестом нового иррационализма» и предостерегавшему архитекторов от увлечения этим уникальным экспериментом203, энергично возражает Чарльз Дженкс. Он видит в капелле пример «наиболее эффективного использования наводящей на мысль, намекающей [курсив Дженкса. – А. С.] метафоры». Сила этого произведения частично объясняется способностью «означать много различных вещей сразу». Он ссылается на рисунки Гилеля Шокена. Нарисовав капеллу с юга, Шокен превратил ее сначала в сомкнутые ладони с оттопыренными большими пальцами вместо южной башни; затем в дымящий пароход; далее – в проплывающего мимо гуся; потом, сместив точку зрения восточнее, сделал из крыши головной убор монахини; наконец, представив капеллу с северо-запада, изобразил южную башню в виде мамаши, охватывающей пару северных башенок-младенцев. «Здание перенасыщено визуальными метафорами, ни одна из которых не воспринимается как совершенно явная», – заключает Дженкс. Именно поэтому оно «как будто всегда готово сказать нам нечто, чего мы даже не можем точно определить». «Как приятно наслаждаться этой игрой значений, которая по преимуществу основывается, как мы знаем, на яркости воображения»204.