Доводы Дженкса не выдерживают критики. Прежде всего, из его рассуждения не ясно, откуда берутся визуальные метафоры: из самого здания, которыми оно якобы может быть насыщено и даже перенасыщено, или из воображения, которое может быть ярким или тусклым? Я думаю, верно только второе предположение. Однако Дженкс вспоминает о творческой способности воображения только под конец своей апологии Роншан, из чего можно сделать вывод, что метафоры якобы находятся в самом архитектурном произведении, а нам остается только увидеть их. Но откуда бы они ни брались, у меня возникает вопрос: каким образом сознание может удерживать много различных значений сразу? Если Шокен нарисовал ладони и пароход, то следует ли из этого, что капелла означает сразу и ладони, и пароход? По-моему, как в известной иллюзии «утко-заяц», человек может видеть в очертаниях здания либо ладони, либо пароход, но не то и другое вместе взятое. А если так, то, перебирая рисунки Шокена, Дженкс имеет дело не с гибридным ладоне-пароходом Ле Корбюзье, а с иронией рисовальщика. Он выдает за серьезную работу ума то, что Павел Антокольский назвал однажды «пошлостью прямых ассоциаций»205. Похоже, Дженкс всерьез думает, что пилигримы, туристы, знатоки и любители архитектуры направляются в Нотр-Дам-дю-О, чтобы насладиться там игрой ни к чему не обязывающих, сменяющих друг друга образов.
До сих пор я акцентировал внимание на чувстве причастности к праисторической общности при осмотре капеллы снаружи и на успокоении эмоций, наступающем, когда оказываешься внутри. Но, как видно хотя бы по полемике Дженкса со Стерлингом и Певзнером, она способна и размежевывать людей. Кто-то азартно настаивает на своих визуальных ассоциациях, считая другие бредом. Аборигены могут быть равнодушны к судьбе этого здания, тогда как у чужаков сердце кровью обливается при виде его запущенности. Нет согласия среди сторонников «современного движения» в архитектуре: одни обвиняют Корбю в предательстве, другие (и таких большинство) стараются доказать, что архитектурное решение капеллы в Роншан ничуть не менее рационально, чем ранние его произведения206, третьи (например, Зигфрид Гидион) не знают, что и сказать. Постмодернисты видели в авторе Роншан своего великого предтечу, восторгаясь тем, что осуждали их противники, и благодаря этому обретая более твердую почву под ногами.
Размежевывающая людей сила свойственна, скорее, произведениям искусства, чем архитектуре. Это различие ясно видел Адольф Лоос. «Дом должен нравиться всем. В отличие от произведения искусства, которое не обязано нравиться никому. Произведение искусства – частное дело художника. О доме этого не скажешь. Произведение искусства предлагается миру, хотя в нем может и не быть надобности. Дом удовлетворяет конкретную потребность. Произведение искусства не несет ответственности ни перед кем, а дом несет ответственность перед всеми и каждым. (…) Произведение искусства революционно, дом консервативен. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и думает о будущем. Дом думает о современности. (…) Означает ли это, что дом не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает»207.
В доводы Дженкса не случайно проскользнуло слово «художник»: «Мастерство художника зависит от его способности вызвать к жизни наш запас визуальных образов так, чтобы мы даже не осознали его намерение»208. Я думаю, Ле Корбюзье, а за ним и Дженкс не были озабочены в такой степени, как Лоос, фундаментальным различием между искусством и архитектурой. Во впечатлениях людей, видевших капеллу Нотр-Дам-дю-О, часто мелькает ее сравнение со скульптурой209. И в самом деле: оригинальность места, занимаемого этим произведением Ле Корбюзье в истории архитектуры, определяется не столько аналогиями с постмодернизмом, сколько причастностью к миру искусства.
Погребальное сооружение
Пирамида
«Лишь очень малая часть архитектуры относится к искусству – надгробие и памятник. Всё прочее, всё, что служит некой цели, следует исключить из царства искусства», – писал Лоос. Выделив в архитектуре надгробие и памятник, он не утверждал ни того, что такие объекты не имеют ничего общего с архитектурой, ни того, что они принадлежат только царству искусства (он, конечно, имел в виду искусство своего времени, искусство начала ХХ века, которое является сугубо «частным делом художника»). Лоос тем самым настаивал на их особом смысле: в его логике надгробие и памятник – это, с одной стороны, такие произведения архитектуры, в которых много индивидуального художества; с другой стороны, это такие произведения искусства, которые служат не столько художнику, сколько всеобщему благу. «Архитектура вызывает у человека определенные настроения. Поэтому задача архитектора состоит в том, чтобы уточнить определенное настроение. Комната должна выглядеть уютно, дом – пригодным для жилья. Здания суда должно корчить грозную гримасу тайному пороку. Здание банка должно сигналить: здесь твои деньги будут храниться в безопасности у честных людей. Архитектор может достичь этого эффекта при условии, что зацепится за те здания, которые прежде вызывали у людей подобные эмоции, – продолжал Лоос. – Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»210. Улавливаем сходство с рассуждением Боффрана о характерах архитектурных жанров, которые зодчий заставляет почувствовать в своих произведениях.
205
13 сентября 2019 года Дмитрий Быков вспомнил об этом высказывании Павла Антокольского в передаче радиостанции «Эхо Москвы».
206
209
См., например: