С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и выходящее на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на саму себя. Образ на экране сам есть идея.
Если Бодри писал о кинозале как о пещере, Нанси пишет об автомобиле как о «смотровой коробке», передвижном кинозале, активной пассивности. Пристрастие иранских режиссеров к съемкам в машине и из машины имеет прагматическое объяснение[3]. Частное пространство дома и квартиры защищено в Иране всевозможными запретами, в том числе в силу гендерной сегрегации. В иранских сериалах, например, герои, показанные у себя дома, одеты так, как будто они на улице, в публичном пространстве. Автомобиль же имеет неопределенный статус – не то чтобы частное пространство, но и не совсем общественное: именно этой «лазейкой» в нормах приличий воспользуется Киаростами, снимая фильм «Десять». Тем не менее он сам в одном интервью проводит аналогию между автомобилем и кинозалом, вторя словам Нанси: «На самом деле автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль – передвижной кинотеатр»[4].
Полемизирует Нанси и с еще одним кинотеоретиком, не называя его, – Кристианом Метцем, антагонистом Андре Базена. В частности, когда пишет:
Кино всегда было искусством воображаемого (или «мифа»), и оно было семиологией (комбинаторикой знаков, «языковой практикой», как раньше говорили). Под этими двумя ярлыками оно совершенно не могло реализовать своего отличия от живописи и фотографии, с одной стороны, и театра и цирка – с другой.
Метц поначалу рассматривал кино как язык, когда создавал свою семиологию кинематографа, а затем стал видеть в нем источник воображаемых означающих, подменяющих отсутствие иллюзорным присутствием. Споря с Метцем и с Бодри, Нанси настойчиво повторяет, что в кино речь не идет о видении, «глядящем или подсматривающем, фантазирующем или галлюцинирующем», но только «об открытии зрения на нечто реальное», что кино представляет мир, «где взгляд на реальность решительно вытесняет всякого рода видения, предвидения и ясновидения». Нанси выступает последователем Андре Базе-на и его взгляда на кино как на онтологическое искусство, показывающее бытие.
Но для того, чтобы взгляд стал активен и мобилизован, он не должен видеть все без труда, не должен растворяться в тотальности зрения. Взгляд интенсифицируется благодаря тому, что в фильмах Киаростами он постоянно наталкивается на помехи, препятствия. Благодаря диалектике явного и скрытого, предъявленного и изъятого из поля зрения, которая работает в каждом из них. Нанси раскрывает в своем тексте эту особенность кинематографа Киаростами. Этот кинематограф кажется умиротворенным и умиротворяющим, и зритель не всегда осознает дискомфорт, который испытывают его глаза, например из-за навязчивой дополнительной рамки, которую в кадре создает боковое или ветровое стекло автомобиля. Или из-за слишком дальнего плана, на котором нельзя толком разглядеть, что именно происходит. Такой дискомфорт может быть инсценирован в фильме напрямую, как в «Крупном плане»: нам очень хочется узнать, что же происходит в доме, куда отправился журналист, чтобы поймать с поличным мошенника, выдающего себя за режиссера Махмальбафа, но вначале нам приходится топтаться во дворе вместе с безымянным таксистом, который вскоре исчезнет из сюжета. Только ближе к концу фильма Киаростами во флешбэке, редком для его кино, показывает, что́ на самом деле происходило в доме. Здесь очевидность, о которой пишет Нанси, разыгрывается на уровне взаимодействия сюжета и фабулы: ее никак не удается ухватить, раскрывшись, истина о нелепом мошеннике «сохраняет некую тайну, некий сущностный запас». Во «Вкусе вишни» и «Ветер унесёт нас» Киаростами показывает окружающий мир много и щедро, больше, чем в фильмах «Кокерской трилогии» («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Сквозь оливы»). Но все равно взгляд – героя ли, зрителя – не видит всего. В «Ветер унесёт нас» Бехзад так и не увидел погребальный обряд, ради которого приехал в деревню. Зритель же, в свою очередь, не видит землекопа, которого Бехзад в итоге спасает от смерти, – он несколько раз с ним разговаривал, когда тот был в траншее, мы слышим только голос, а когда землекопа увозят в больницу, видим только его ноги в окне машины.