Наиболее существенным поворотным моментом в пересмотре истории концептуального искусства после первой волны ретроспекций конца 1980-х годов и ревизионизма 1990-х годов ныне считается ряд кураторских проектов Луиса Камнитцера, Джейн Фарвер и Рейчел Вайс, в 1999 году организовавших выставку Глобальный концептуализм, которая ознаменовала крупномасштабную реконцептуализацию исторического обращения искусства к концептуальности. В выставке участвовали кураторы со всего мира, вместе и каждый по-своему заявившие о том, что концептуальное искусство, которое обсуждали Липпард, Левитт, Кошут, Бухло, Гаррисон и другие, было, возможно, лишь одним из компонентов гораздо более широкой тенденции послевоенного искусства под названием концептуализм. Десять лет после завершения холодной войны и последующее перераспределение сил в мире, укрепление глобализированных художественных институтов, таких как биеннале, открываемые по франшизам музеи и интернациональные рынки, которые сами являются частью более широкого культурного, социального и экономического влияния глобализации, должны были повлечь за собой поиск истоков искусства, способного соперничать с этими институтами и историческими силами на мировом уровне их нового господства. Эти кураторы представляли себе концептуализм как художественную тенденцию, возникшую на глобальном уровне, но в отдельных, по их мнению, «точках происхождения», откуда затем она оспаривала локальные формы нарождающихся видов мирового господства.
Глобальный концептуализм: точки отсчета. 1950-1980-е. Обложка каталога выставки в Музее искусства Квинса, Нью-Йорк. 1999. Изображение предоставлено Музеем искусства Квинса
Чтобы восстановить единство этого разобщенного искусства, организаторы выставки Глобальный концептуализм обозначили в каталоге четкие различия между уже известным движением западного концептуального искусства и повсеместно нарождающимся концептуализмом:
Важно провести четкое различие между концептуальным искусством, как термином, который используется для обозначения по существу формалистской практики, возникшей вслед за минимализмом, и концептуализмом, который решительно порвал с исторической зависимостью искусства от физической формы и ее визуального восприятия. Концептуализм – более пространное оценочное понятие, обобщающее широкий спектр произведений и практик, которые, радикально уменьшив роль арт-объекта, переосмыслили возможности искусства по отношению к социальной, политической и экономической реальности, в рамках которой оно создавалось.[66]
Это неприкрытое продвижение концептуализма за счет концептуального искусства, окрещенного «по существу формалистской практикой», – лишь редуктивная фальсификация, что весьма убедительно демонстрирует, к примеру, творчество Мэри Келли. Тем не менее со временем Глобальный концептуализм подстегнул волну исследований концептуализмов со всех уголков мира, основанных на местных краеведческих историях, а уже эти исследования, в свою очередь, заново открыли концептуальное искусство для свежих ревизионистских наблюдений, связанных как с его собственной геополитикой, так и с его политикой идентичности[67]. Сейчас выставку Глобальный концептуализм всё чаще рассматривают как важную веху и поворотный пункт в отношении к концептуальному искусству и концептуализму, но изначально ввиду своей обширности и всеохватности она получила неоднозначные отзывы. В статье для New York Times Кен Джонсон назвал выставку «амбициозной и новаторской», но в то же время «скучноватой и невразумительной» из-за «отсутствия последовательного нарратива в самой экспозиции»[68]. Фрейзер Уорд в статье для Frieze пришел к выводу, что выставка «вышла за свои границы», но «тем не менее была достаточно любопытной», пусть представленный на ней концептуализм и превратился в «слишком пространную, растянутую во времени и текучую категорию»[69].
67
О географии концептуального искусства см.:
69