Примечательно, что оба критика сожалели по поводу отсутствия комплексного понимания концептуализма на выставке. Оно и правда формировалось медленно, несмотря на стабильно увеличивающийся блок научной литературы об отдельных концептуализмах[70]. Хотя в рамках Глобального концептуализма Смит занимался исключительно искусством Австралии и Новой Зеландии, его понимание концептуализма, изложенное в каталоге, начало приближаться к созданию той общей теории, которой так не хватало Джонсону и Уорду. Статья Периферии в движении (также опубликованная в несколько измененной и более длинной версии как Концептуальное искусство в движении во втором томе избранных эссе Смита в Трансформациях австралийского искусства) была написана Смитом как раз для Глобального концептуализма[71]. Она обращается к истории концептуального искусства и концептуализма в Австралии и Новой Зеландии (а также к истории произведений, созданных австралийскими и новозеландскими художниками, живущими за границей, включая самого Смита), чтобы указать на актуальность перемещений по миру и, конечно же, практики перевода для этого искусства. Отклоняясь от заявленной цели выставки идентифицировать конкретные «точки происхождения» концептуализмов по всему миру и указывая на явные различия между концептуальным искусством и концептуализмом, Смит демонстрирует, как австралийцы, включая Иэна Бёрна, и новозеландцы, такие как Билли Эпл, развивали концептуальное искусство и концептуализм при помощи международных практик, основанных на передвижении художников с места на место, от Сиднея и Окленда до Нью-Йорка и Лондона.
Эссе Смита строится вокруг исторического объяснения концептуальных вопросов о природе искусства, которые задают художники, действующие в этой матрице[72]. Если в его более ранних произведениях о концептуальном искусстве занимают видное место «представления о том, что значит быть художником», то в данном случае автор обращается к «романтическому», самобытному типу, который называет доминирующим в австралийском и новозеландском искусстве со времен колонизации конца XVIII века и до появления концептуального и концептуалистского подходов в 1960-х годах[73]. Он помещает концептуализм в более широкий контекст колониальной и постколониальной истории, как искусство, которое двигалось через империи и бывшие империи и нередко использовало средства коммуникации, соединявшие центры и периферии. Смит утверждает, что последовавшая открытость иным представлениям об искусстве дала художникам возможность разработать новые концепции самих себя, действий, в которых они участвовали, и результатов этих действий. Таким образом, австралийцы и новозеландцы смогли отринуть прежние романтические убеждения в пользу новых концептуальных, сделав это в пространстве между родными странами и избранными ими местами эмиграции, и тем самым, как Бёрн и Эпл, развили в себе двойственное сознание, которое дало им возможность создавать особые «концептуальные работы о концепции искусства»[74].
В этом эссе Смит также выделяет серию хронологических этапов, пройдя через которые искусство становится концептуальным, что дополняет аргументы пространственной логики колониализма ее временным эквивалентом. Всего этих стадий три, и они предполагают, во-первых, что культура радикального, экспериментального и инновационного искусства – «авангарда», способного бросить вызов концепциям об искусстве и о художнике, при этом не обязательно в форме концептуального искусства, должна быть доминирующей[75]. Во-вторых, и это особенно важно для развития концептуализма, такая культура должна была создавать «произведения искусства, которые оспаривали бы само восприятие», чтобы исследовать видение и расширять область концептуального[76]. И наконец, в дальнейшем художники должны были ухватиться за это сомнение и начать создавать «стратегические объекты или события», использующие возможность новых способов восприятия для изменения социальных отношений[77]. Смит посвящает большую часть своего эссе категоризации и изучению того, как три этих стратегии проявлялись в локальных контекстах Австралии и Новой Зеландии, а также их последствиям для современных художников-постконцептуалистов в этих странах – художников, которые приняли вызов, брошенный концептуализмом.
70
Несколько избранных текстов: Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007; Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art / eds. S. M. Hassan, O. Oguibe. Ithaca, NY: Forum for African Arts, 2001; Šuvaković M. Conceptual Art // Impossible Histories: Historical Avant-Gardes, NeoAvantGardes, and Post-AvantGardes in Yugoslavia, 1918–1991 / eds. D. Djurić, M. Šuvaković. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 210–245; Groys B. History Becomes Form. Op. cit.
71
Более полная версия эссе:
72
75
Там же. О потребности в возникновении авангарда в Австралии см.: