Стремление Смита обобщить свои мысли о концептуальном искусстве в виде стройной теории концептуализма как нельзя ярче выразилось в его последнем на сегодняшний день и наиболее полном высказывании на этот счет, на сей раз с позиции историка искусства, остро интересующегося тем, что делает современное искусство современным[16]. Речь идет об эссе Одна и три идеи. Концептуализм до, во время и после концептуального искусства, впервые опубликованном в 2011 году по случаю московского симпозиума, организованного Борисом Гройсом с целью обсудить возникновение концептуализма в Советском Союзе, рассмотрев его в контексте международных событий[17]. Смит в своем тексте говорит о том, что разновидности концептуализма – искусство, к которому он сам был причастен как член Art & Language, или то, о котором позже в Москве писал Гройс, – следуют разным «концепциям концептуализма», которые, переосмысливая свои местные традиции, сходятся в поиске общего языка, взаимопонимания, которое и является целью концептуального мышления[18]. Это стремление к взаимопониманию позволило концептуализму сыграть ключевую роль в формировании глобального современного искусства. Таким образом, на своем финальном (на сегодня) витке теория Смита представляет собой комплексную оценку концептуализма, сфокусированную на геополитике осмысления и переосмысления искусства и на историческом значении концептуализма в эволюции новейшего искусства.
Длительные промежутки времени, разделившие эти пять событий и пять разных ролей, которые брал на себя Смит, – роли критика, теоретика, художника, куратора и историка искусства, – вылились в теорию концептуализма, характеризующуюся одновременно широтой охвата проявлений этого движения и четким фокусом на том, как художники концептуализируют и переосмысливают создание и существование искусства. Я уже отметил теоретическую целостность пяти нижеследующих текстов Смита. Однако не менее важно рассмотреть их различия между собой и различия обстоятельств их написания, поскольку эти различия открывают важный ракурс и на саму формулируемую Смитом теорию, и на то, как он ее формулирует. Они характеризуют то и другое, выявляя в обоих явлениях значимые оттенки и позволяя оценить их масштаб. Ведь Смит всякий раз пишет или говорит о концептуальном искусстве или концептуализме в конкретное время, в конкретном месте, играя конкретную роль, привлекая конкретных соавторов или собеседников, обсуждая конкретные темы и используя конкретный жанр письма или тип дискурса. Эти различия требуют по меньшей мере такого же внимания, как и основные аргументы его теории, касающиеся геополитики переосмысления концепций искусства и их исторической значимости для последующего искусства. А еще эти различия позволяют соотнести теорию Смита с определенными контекстами концептуального искусства и концептуализма, с их историями, а также с более широким контекстом истории искусства, в котором все они существуют в целом.
История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика[19]. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию[23].
16
Среди работ Смита о современном искусстве и современности, написанных к настоящему моменту, см.:
17
19
О связи между концептуальным искусством и радикальной политикой 1960-х годов см.:
20
22
23