Во многом разделяя взгляд Кошута на концептуальное искусство и в особенности его интерес к самой концепции искусства и к важности для практики искусства его различных концепций, Смит в Искусстве и Art & Language критикует «фундаментальные представления о том, что значит создавать искусство, быть художником и понимать искусство», бытовавшие в начале 1970-х годов[30]. «Казалось необходимым определить, – пишет он, – что это были за концепции, как они соотносились друг с другом, как функционировали в других контекстах и каким образом так глубоко повлияли на процесс создания искусства»[31]. Согласно первому определению, которое дается концепциям в этом эссе, они представляют собой нечто, регулирующее мышление и деятельность: искусство проявляется исходя из них и воспринимается через них[32]. Основная часть эссе Смита посвящена разъяснениям существовавших в мире искусства концепций, а также того, почему их ограниченность практически исключала «точку зрения» Art & Language[33]. Идея о том, что искусство связано с концепциями, к тому времени уже не была новостью: еще в 1969 году Кошут заявил, что «всё искусство концептуально по своей природе», однако определение, данное концепциям Смитом, подразумевало нечто куда большее, чем просто концепцию искусства[34]. Смит понимает под концепцией не только «искусство», но и целый пласт сопряженных с ним действий: создание художественных произведений, социализацию художника, интерпретацию произведений искусства, сравнение теорий и так далее – всё, что следует из восприятия того, чем является искусство. Искусство не просто добавляет (или не добавляет) что-то к существующим способам своей концептуализации, ставя под вопрос саму концепцию искусства, как это происходило с точки зрения Кошута; но действует в абсолютном согласии с концепцией того, чем является, и это становится одним из условий возможности его существования. «Главная причина неудач искусства, – пишет Смит в рассуждении о существующих концепциях искусства, – заключается в том, что за последнее десятилетие все эти категории, изначально объединившиеся для того, чтобы сформировать открытые концепции искусства для тех, кто их использует, превращаются во всё более закрытые, жесткие, сверхдетерминированные из-за продолжительного использования и чрезвычайно изощренного самоопределения. Они более не обладают производительной силой „концепций, оспариваемых по существу“, образовав слишком четкие критерии своего „правильного использования“»[35]. Говоря непосредственно о проекте Art & Language, направленном на выявление такого рода критики, Смит предполагает, что отказ группы от инстинктов и практик концептуального искусства середины 1960-х годов предшествовал развитию уникальных замыслов, которые, в поиске новых способов вдохнуть жизнь в художественный процесс, отвергли окостеневшее понятие концептуального искусства.
Кажется, что это был период расцвета концептуального искусства, но на самом деле – затишья, и в середине 1970-х годов интерес к нему снизился, возобновившись лишь в конце 1980-х, когда вспышка активности – в основном благодаря выставкам-ретроспективам в европейских (а через несколько лет и американских) музеях – совпала с возрождающимся арт-рынком, который стимулировал консервативное возвращение к традиционным художественным медиа. В этой связи концептуальное искусство вновь обрело значение в качестве альтернативы переизбытку экспрессионистских полотен и «текучих» скульптур, наполняющих галереи, будучи главным предшественником грядущих критических практик. Статьи Бенджамина Х. Д. Бухло и Чарльза Харрисона для каталогов ранних ретроспектив концептуального искусства, в особенности для выставки 1989 года Концептуальное искусство, ретроспектива в парижском Музее современного искусства, определили место этого движения в истории искусства, подчеркнув вызов, который оно бросило утвердившемуся на Западе со времен раннего модернизма представлению об исключительно визуальной природе искусства и связанной с ним тенденции представлять взаимодействие с искусством исключительно в контексте созерцания[36]. Бухло сравнивает концептуальное искусство с «уничтожением визуальности и традиционных представлений о репрезентации», а Гаррисон заявляет, то оно «подавляет незаинтересованного зрителя», тем самым представляя концептуальное искусство как решительный разрыв с художественным модернизмом и его поглощенностью оптическим и эстетическим, то есть именно тем, что картины и скульптуры в 1980-х годах стремились возродить в столь зрелищной манере[37]. В своих рассуждениях Бухло также стал помещать концептуальное искусство глубже в его социальный, политический и экономический контекст, полагая его «операционной логикой позднего капитализма»[38]. За этим последовала идея, что концептуальное искусство отчасти продолжилось в институциональной критике, предмете исследования ученых и художников, занявших критическую позицию по отношению к тому, как функционируют музеи, рынки и социальный институт искусства, и таким образом предоставивших левоцентристскую альтернативу неолиберализму, который в то время доминировал везде, в том числе и в мире искусства[39].
32
В связи с этим см.: Art & Language. Comparative Models (1972) // Art & Language. Eindhoven, Netherlands: Van Abbemuseum, 1980. P. 51–62.
33
За четыре года до этого Терри Аткинсон, который тоже был участником Art & Language, пытался отделить «точку зрения» группы от позиции других концептуальных художников, см.: Atkinson T. From an Art & Language Point of View // Art-Language 1. No. 2. February 1970. P. 25–60.
36
Cм.:
37
Текст формулы Бухло см.: Conceptual Art 1962–1969. Op. cit. P. 107. О подходе Гаррисона см.:
38
39
Об институциональной критике см. в особенности Institutional Critique and After / ed. J. C. Welchmann. Zürich: JRP|Ringier, 2006; Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings / eds. A. Alberro, B. Stimson. Cambridge, MA: MIT Press, 2009; Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique / eds. G. Raunig, G. Ray. London: MayFly, 2009. Возможно, что термин «институциональная критика» ввел в 1975 году Мел Рамсден, с насмешкой написав в The Fox следующее: «…неустанно рассуждать об институциональной критике, не решая специфических проблем институтов, – значит лишь обобщать и сводить к слоганам». См.: