Как Ольга Леонардовна вошла в роль! Даже в письмо, содержащее травку и плавание «с аппетитом», втыкает: не то. Модное словцо. Вздох такой. Интеллигентская хворь: не то, не то. А наслаждение «Войной и миром» — после плавания с аппетитом — вызывает у меня чувство, близкое к ненависти. Впрочем, ее муж знал на что шел.
Пробрасывая всю систему доказательств — и даже не формулируя теоремы, — замечу в скобках, что в идею советского МХАТ была заложена мощная база из тонкой фальши, прямой лжи, вульгарного кокетства — и когда наступит 1987 год с его разделением, я вдруг замру в потрясении: почему Ефремов целых семнадцать лет, с 1970-го по 1987-й, терпел все это? Сколько же здоровья у человека, сколько ответственности, сколько любви, милосердия, альтруизма, чтобы выдержать дух, закачанный в вентиляцию еще пловчихами с аппетитом…
Ефремов, будто чувствуя, что апофатическим методом — не то, не то, индуистское нети-нети — не постичь Станиславского и актерам не передать, всю жизнь работал катафатически: утверждая и созидая. Это труднее в миллион раз: внушать коллегам по театру и через театр своим современникам по СССР, что делать и что есть правда. Катафатическое и апофатическое — понятия богословские, в нашем контексте вроде бы неуместные. Но нет, еще как уместные: однажды в студеную советскую пору выражение система Станиславского превратилось в учение Станиславского, и в вечной верности учению стали клясться с истовостью религиозной. Говорить неодобрительно о МХАТ — синониме учения — стало нельзя. Опасно. Причем в зрелом ХХ веке опасно в прямом смысле слова.
Скорик: «О. Н. действительно, всерьез, с ответственностью задумывался над судьбами мирового театра». Вообразить подобную ответственность трудно. Объем вопроса — не меньше чем быть или не быть, но луч зрения исходит из России ХХ века. Платформа переместилась, и зритель в зале уже сидит в креслах. При Шекспире зрители в основном стояли. Драматургу приходилось быть современным: динамичным, как в боевике. Чтобы публика выдержала и не разбежалась.
Но если публика уже и постояла, и посидела, то теперь надо побегать: иммерсивное шоу. Включаем публику в спектакль и хватаем во тьме за ноги, чтобы было как в пещере неожиданностей. Дело идет к перемене мест: актеров в зал, а зал на сцену. Остается один вопрос, но ввиду размаха и крутизны всего уже несущественный: кто платит за билет.
Театралы-зрители всея Руси в XXI веке мощно вернулись в залы, но довольно пестрою толпой, разделенной социальными ширмами. В «Современнике» идет «Амстердам» с Михаилом Ефремовым по цене за билет в партер в ползарплаты провинциального учителя. Но по Москве сотни театров и театриков, где вкусить искусства можно и задешево. Потребности целевые; вкус — малоупотребительное слово, публика хочет стори. Story — мать родная. Так учат на медиакурсах. Так нынче носят. У режиссера Z на сцене групповой грех. Трудно даже представить, какого глубинного перевоплощения требует данная акция. Каких высот человеческого духа. Хотя как знать, всё у всех по-разному.
В условиях не просто продюсерского театра, а продюсерской жизни, свадеб и даже смерти — рассказывать о человеке трех нецифровых, горячих, контактных эпох почти смешно. Кому он нужен? В чем было величие идеи режиссерского театра, если дело кончилось продюсерским? Зачем режиссер, если он тиран и диктатор, а вообще-то актер тут главный, и давайте не будем забывать, ни чьих плечах и так далее. Зачем был СССР, если его нет? Стало модно, а что именно модно? Гагарин? Пионерский галстук? Кухарка в экстазе хамодержавия?[13]
Любая великая идея, выходя в тираж, теряет энергию и даже смысл, но особенно быстро — на губах ближайших последователей (зная динамику этой общечеловеческой болезни, доктор Булгаков дает Пилату почитать пергамент с конспектами Левия Матвея, чтобы читатель понял, как далек устный исходник от того, что записал своей рукой любящий ученик: смерти нет… сладкие весенние баккуроты).
Похожая история — с учением Станиславского: сам играл, ставил, реформировал, а потом сам записал свои мысли в книги. После практики подвел теорию. Но изучают-то его в обратной последовательности, упрощая для педагогических надобностей. От системы, или метода, или «системы» — полупрозрачные ножки да рожки. Плюс взаимные упреки последователей да репрессии: ты не так понимаешь! Нет, это ты не так понимаешь! Об уходе от творческой сути системы Станиславского встревожился еще Немирович-Данченко. Ввиду простоты, прущей снизу, в игре — штампы. В. Я. Виленкин говорил, что Владимир Иванович спасал учение от упрощения — потому и создал Школу-студию (1943).