Постепенно к 1960‑м годам пережитый травматический опыт становится неотъемлемой частью культуры и требует пересмотра старых и поиска новых форм выражения. Художники начинают работать с образами Холокоста, чтобы наиболее точно зафиксировать состояние мира после Второй мировой войны. Например, Ансельм Кифер создает серию фотографий Occupations[3], где позирует в позе нацистского приветствия на фоне пейзажей разных стран Европы, а Кристиан Болтански работает над произведениями Purim, Les Enfants de Dijon, обращаясь к фотографиям детей, ставших жертвами Холокоста.
С конца 1980‑х и начала 1990‑х годов начинается новый этап разговора об истории и памяти в современном искусстве. Такие события, как распад социалистического блока и падение Берлинской стены, привлекают внимание не только к вопросам Второй мировой войны, Холокоста, но и к истории и памяти о ГУЛАГе, что проявляется в творчестве художников, например Деймантаса Наркявичюса, последовательно исследующего влияние советского опыта на историю собственной семьи и на общество в целом. Например, его работа His-story посвящена его отцу, ставшему жертвой карательной психиатрии. Наркявичюс, рассказывая эту историю, делает попытку понять, как он может сейчас говорить о прошлом, какие средства может найти.
Осознание временно́й дистанции и постепенный уход свидетелей способствует активации интереса к памяти и истории именно в 1990‑е годы. Важнейшей вехой оказывается вышедший в 1986 году фильм Клода Ланцмана «Шоа», где режиссер восстанавливает память о Холокосте через голоса тех, кто был жертвами, и тех, кто был причастен к насилию. Ян Ассман связывает «экзистенциальную суть»[4] интереса к теме истории и памяти с тем, что, «переходя естественный рубеж, когда живое воспоминание свидетеля оказывается под угрозой исчезновения, общество сталкивается с потребностью выработки культурных форм памяти о прошлом»[5]. Другими словами, осознание ускользающей и удаляющейся от нас памяти свидетелей способствует усилению интереса к способам сохранения и передачи личных воспоминаний.
Одновременно происходит развитие новых пространств для диалога современного искусства и истории. Открываются новые музеи и мемориальные комплексы, такие как музей «Яд Вашем»[6] в Иерусалиме и зал Холокоста в Еврейском музее в Берлине[7], а также музеи, посвященные истории репрессий. Иначе говоря, происходит переосмысление роли музея в публичном пространстве, и острее встает проблема сохранения памяти о травматических событиях прошлого. Появляются новые пространства для диалога, где возможно соединять и музейные стратегии экспонирования истории и включать новые механизмы работы с аудиторией, в том числе художественные. Именно в таких музеях разрабатывается педагогика памяти, направленная на предотвращение повторения произошедшего. Томас Кранц, исследующий педагогику памяти, рассматривает художественные практики как образовательный инструмент, обладающий большим потенциалом для проработки травматичных исторических событий[8].
В 2010‑х годах сеть такого типа музеев расширяется. Среди открывающихся в этот период институций можно упомянуть музей Red Line[9] (Антверпен, 2013), посвященный эмиграции людей из Европы в Америку, в том числе в период перед Второй мировой войной, Музей Второй мировой войны в Польше[10] (Гданьск, 2017), а также новое здание и новую экспозицию Музея истории ГУЛАГа[11] (Москва, 2015). Нельзя сказать, что упомянутые музеи стоят на одних и тех же политических и социальных позициях: каждый из них имеет собственную историю и собственные причины возникновения. Однако мы объединяем их, чтобы показать, что поиски способов работы с личными историями осуществляются не только на уровне отдельных выставок и спектаклей, но и охватывают разные сферы культуры и культурной политики.
Иначе говоря, активация работы с историей на новом этапе представляет собой не ряд разрозненных проектов и инициатив: скорее речь идет о формировании системы работы с памятью, о выработке стратегий репрезентации и развитии пространств, которые делают возможным пересечение художественных способов выражения и музейных, исторических методов работы. Именно о практиках, которые начинают формироваться в этот период, мы и будем говорить.
3
4