Так в самом начале полемики (и под прикрытием внешнего фанфаронства поэта-жизнелюба) вводятся в разговор трансцендентные смыслы, проникая в текст вместе с французскими и латинскими терминами, брошенными как бы мимоходом («feu sacré и т. п.» и «Dei gratia»). Эти термины тем не менее вкупе с загадочной «затворницей», «спрятанной за метафорическим замком» (V: 9–10), создают сеть имплицитных связей, отстаивающих право поэта на интуитивные прозрения, даже когда миром владеет рынок, в равной степени охвативший политику и искусство. Соответственно, речь в «Вассермановой реакции» идет не просто о нападках на Шершеневича, а о возникновении нового общественного порядка, при котором из поэтического призвания откровенно изымается самое потайное – и именно такой вариант футуризма Пастернак яростно отрицал с самых первых своих шагов на поэтическом поприще[71].
2.2. «Аналитическая зоркость Дэвида Юма»
Юм полагал, что существуют только три принципа связи между идеями: сходство, смежность во времени или пространстве и причинность. Судя по студенческим дневникам и письмам Пастернака, важность ассоциаций не только по сходству, но и по смежности, основывающихся на главенствующей роли перцепции, произвела на молодого Пастернака сильнейшее впечатление. В философских заметках за 1910 год Пастернак подробно фиксирует процесс генерации идей посредством впечатлений и отмечает, что воображение, основываясь на перцепции, идет дальше «простых впечатлений» и осуществляет сложную интеграцию взаимоотношений сходства и временных или пространственных связей:
Фантазия (вообр<ажение>) стремится из простых perceptions образовать комбинации ideas, не соответствующие impressions, по определенному принципу. Эти принципы: отношения сходства, времен[н]ой, пространственной и причинной связи. В этом совпадают воображение и память; обе деятельности связывают простые восприятия по тем же трем принципам (Lehrjahre I: 209; курсив мой. – Е. Г.).
В тех же записях, посвященных Юму, Пастернак рисует схему, с подписями по-английски, где изображает «развилку» от перцепций к впечатлениям и идеям, дополняя ее размышлениями по поводу причинно-следственного перехода от впечатлений к простым и сложным идеям:
«Ideas» в причинной зависимости (?) от impressions; первое появление каждой idea обязательно impression; простые и сложные, прост<ые> вызываются, простые ideas соответствуют прост<ым> impressions, сложные не соответствуют (Там же).
Более того, в университетских дневниках он не скрывает своего восхищения философией Юма: «Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе» (Там же: 222).
Не прошел Пастернак мимо и крайне спорного утверждения Юма в «Трактате о человеческой природе» о том, что впечатления, идущие от перцепции, обладают сильнейшей энергией, но, превращаясь в идеи, бледнеют и ослабевают:
Те восприятия, которые входят [в сознание] с наибольшей силой и неудержимостью, мы назовем впечатлениями, причем я буду подразумевать под этим именем все наши ощущения, аффекты и эмоции при первом их появлении в душе. Под идеями же я буду подразумевать слабые образы этих впечатлений в мышлении и рассуждении […] (Юм 1996, I: 55).
В «Вассермановой реакции», как мы видели выше, Пастернак объявляет, что мир, воспринятый через перцепцию, то есть через ассоциации по смежности, является обязательной предпосылкой для создания метафор. И не влияние ли Юма прослеживается в июле 1914 года, когда Пастернак утверждает в письмах к родителям, что поэтический дар – это прежде всего умение не столько мыслить, сколько «видеть»[72]: «Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят» (VII: 185).
Разумеется, не стоит рассматривать заметки и письма студенческих лет как точный аналог взглядов Пастернака в 1914 году, но все же нельзя отрицать, что эти записи дают возможность проследить общую суть философских влияний. К тому же эти материалы особенно важны, поскольку Пастернак никогда не следует слепо ни за какими философскими позициями и любой фактологический материал, включая дневниковые записи и мысли, изложенные в письмах, помогает увидеть более четко, как философские концепции видоизменяются в его творчестве.
2.3. Идеи как копии впечатлений и априорность времени и пространства
71
Флейшман подчеркивает связь между этой позицией 1914 года и конфронтацией Пастернака с футуризмом и принципом «социального заказа» в искусстве в середине 1920‐х годов. Более того, то, что Пастернак поддержал В. Полонского в его полемике с ЛЕФом, следует рассматривать именно в контексте неприятия рыночных метафор, высказанного изначально в «Вассермановой реакции». См.: (Флейшман 1980, 72).
72
Витт подчеркивает, что «акцент на „увидеть“ в связи с творческим даром отмечали многие исследователи» (2000, 32), и утверждает далее, что Юрий Живаго «пишет стихи так же, как художник – этюды» (Witt 2000, 34).