Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов само себя – то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Ceci n’est pas une pipe» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сальвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х – начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть)[126]. Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна[127].
Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, в прошлое на его новом витке отправляется варьировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, – запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых[128]. Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).
Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения, долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной стороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в «Коллеже социологии»)[129], а с другой – сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме – на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей «Коллежа социологии» Батаем понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933–1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи – отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.
Авангард-3
Предуведомление. Предмет этого текста – художественная культура, создававшаяся последним поколением авангарда в 1940–1950-х гг., и ее идейный контекст. Возникший в 1910-х гг., авангард постсимволистского образца испытал стадиальный слом в середине 1920-х гг. и в последующее десятилетие по мере того, как творческую силу набирали французский сюрреализм, «Neue Sachlichkeit» в Германии, обэриуты-чинари и Литературный центр конструктивистов в Советской России. Поколение, выступившее на социокультурную сцену в период и сразу после Второй мировой войны, завершило развитие евро-американского авангарда, привнеся и в его исходные, и в его дальнейшие программы новые целеустановки. Самые первые проявления этого нового мышления стали заметны уже в преддверии большой войны. Некоторые важные для понимания авангарда-3 тексты увидели свет только в 1960-х, когда в ментальной истории наметился революционизировавший ее переход к постмодернизму. Но хотя динамика смысловыразительной системы не вполне укладывается в календарный отсчет времени, несомненно, что именно 1940–1950-е гг. были для авангарда-3 наиболее плодотворной порой. Впоследствии он утратил социальную релевантность и превратился из знамения времени в разрозненные акты индивидуального творчества, продолжил свою жизнь во все сильнее обособливавшихся друг от друга персональных вариантах (к тому же из строя очень рано выбыли многие яркие представители послевоенной культуры: Джеймс Дин (1955), Джексон Поллок (1956), Альбер Камю (1960), Ив Кляйн (1962), Пауль Целан (1970) и др.). Как это обычно для ближайшей к нам истории, авангард-3 сосуществовал в неоднородном хронотопе с тем, что возникло и утвердило себя ранее, – с еще не угасшим авангардом-2 и тоталитарной эстетической и прочей культурой. Середина XX столетия интересует меня не сплошь, не как синхронизация разновременно вызревших идейно-художественных инициатив, но только как эпоха, в которую к прежде случившимся начинаниям прибавилось еще одно, финализовавшее авангард.
126
Дальнейшие примеры из этой серии см.:
127
Об истории выставки в «Haus der Kunst» см. подробно:
128
О погребальных церемониях и кладбищах в прозе Хармса см. подробно:
129
О концепциях сакрального в русской и западноевропейской интеллектуальной культуре между двумя Мировыми войнами см. подробно: