Байрон работал над этой поэмой, венчающей все его творчество, на протяжении последних шести лет своей жизни в Италии, начиная с 1818 года. Она издавалась отдельными выпусками (1819—1824) и осталась незавершенной. (Фрагмент песни семнадцатой, которым обрывается поэма, был найден и опубликован только в начале нашего столетия.) Трудно судить о том, какую часть своего замысла успел осуществить Байрон. Замысел этот, по-видимому, менялся, усложнялся и уточнялся по мере того, как создавалась поэма. В песни первой Байрон обещал своим читателям «двенадцать книг»; но была начата уже песнь семнадцатая, а конец еще не был виден. Позднее, полушутя, он мистифицировал читателей, уверяя, что намерен написать еще сотню несен.
Не вполне ясен был и финал поэмы. Иногда (как, например, в 200-й строфе песни первой, Байрон намекал на то, что, в соответствии с традиционным сюжетом предания о Дон-Жуане, его герой попадет в ад. Позднее в своих письмах он заявлял, что собирается привести Жуана в Париж и сделать его очевидцем и участником Французской революции.
Но даже и не доведенная до конца, оборванная почти на полуслове, посреди только что завязавшегося фривольного эпизода, «эпическая сатира» Байрона (как назвал ее он сам) вошла в мировую литературу как монументальное произведение, поражающее и глубиной содержания, и блеском поэтической формы. Появление поэмы в печати, уже начиная с первых песен, вызвало бурю негодования в «обществе». Она, казалось, вполне оправдывала кличку главы «Сатанинской школы» поэтов, данную Байрону реакционным литератором Саути (тем самым, которому Байрон, в свою очередь, адресовал свирепое сатирическое «Посвящение» «Дои-Жуана»). В этой сатирической энциклопедии современной жизни ниспровергались все авторитеты, разоблачались все лицемерные претензии, все фальшивые репутации и благонамеренная ложь. И, что казалось особенно опасным, это совершалось непринужденно, как бы невзначай, в стихах, которые увлекали читателя, подчиняя его обаянию интимно-доверительной авторской интонации, шутливое простодушие которой оборачивалось убийственной иронией. Блюстителей британской нравственности возмущал и сюжет поэмы с его вольными эротическими перипетиями (хотя им было прекрасно известно, что интимная жизнь принца-регента, будущего Георга IV, так же как и его братьев, принцев крови, изобиловала куда более скандальными подробностями). Однако Байрону скорее простили бы даже фривольность сюжета, чем сатирический, разоблачительный дух поэмы. Саути печатно объявил, что «Дон-Жуан» равнозначен государственной измене.
Против Байрона ополчились все — его враги, его друзья, его издатель, даже его возлюбленная, графиня Тереза Гвиччиоли; сентиментальная воспитанница монастырского пансиона, прочитав во французском переводе первые песни поэмы, нашла, что автор слишком непочтительно пишет о женщинах и о любви. Она даже попыталась наложить на поэму свое «вето», но Байрон, сперва уступивший ее просьбам, очень скоро нарушил этот запрет. Что касается своих английских советчиков, то он отмахивался от всех их сетований, укоров и угроз, твердо убежденный в том, что стоит на верпом пути.
Время, этот незримый и непобедимый герой, играет в «Дон-Жуане» не меньшую, и притом даже более сложную роль, чем в «Паломничестве Чайльд-Гарольда». Действие поэмы развертывается одновременно в двух различных временных планах. Дон-Жуан, юношей участвующий во взятии Измаила под командованием Суворова (1790), должен был родиться где-то в начале семидесятых годов XVIII века. Он лет на шестнадцать — восемнадцать старше своего создателя,— разница не слишком большая, но все же делающая его человеком другого века. Изображая русско-турецкую войну, двор Екатерины, Пруссию, Байрон верен тем источникам, которые были в его распоряжении (хотя, как заметил еще Пушкин, допускает ошибки в описании России). Но в то же время и автор, и его читатели живут прежде всего в атмосфере сегодняшнего дня — конца второго и начала третьего десятилетия XIX века. В последних, английских (по месту их действия) песнях поэмы пошлые и мелочные заботы английских парламентариев и их супруг, столь иронически трактованные Байроном в описании четы Амондевиллов, больше напоминают Англию начала двадцатых годов XIX века, чем Англию первых лет Французской революции, когда в стране умножались «беспорядки» и правительство было всерьез озабочено решением сложных внутриполитических и международных проблем, вызванных событиями во Франции. Но эти анахронизмы мало беспокоили Байрона — они даже входили в его программу.
Ироническая парадоксальность определяла н движение поэмы, и всю ее атмосферу. Парадоксальна была и трактовка сюжета. Воспользовавшись тем старым преданием о великом соблазнителе, заживо попавшем за свои грехи в преисподнюю, которое вдохновило Тирсо де Молииу, Мольера, Моцарта, Пушкина и многих других, Байрон, однако, ставит своего Жуана в положение не искусителя, а искушаемого[7]. В нем пет ничего от демонического сладострастного хищника, гонимого неутолимой жаждой наслаждения. Это, скорее (по выражению Стендаля), «средний чувственный человек», добрый малый, естественно идущий навстречу соблазну, а иногда и сопротивляющийся ему (как, например, в эпизоде с султаншей Гюльбеей).
Дистанция между Жуаном и автором в этой поэме еще значительнее, чем между автором и Гарольдом в «Паломничестве». В отношении автора к Жуану сочувствие смешано с иронией. Все повествование о жизненных «опытах» его юного героя представляет для Байрона часть того развенчания романтических иллюзий, которое образует одну из определяющих тенденций поэмы.
В эти годы Байрон не раз резко осуждал «ложную систему» своего раннего творчества. «Я расплачиваюсь теперь за то, что содействовал порче общественного вкуса,— писал он Исааку Дизраэли-старшему 10 нюня 1822 года.— Пока я писал фальшивым, преувеличенным слогом, по молодости лет и в духе нашего времени, мне рукоплескали... А за последние годы, когда я стал стремиться к лучшему и написал вещи, в которых, как я подозреваю, есть основа долговечности, церковь, канцлер и весь Свет... восстали против меня и моих новых сочинений. Такова Правда! Люди не осмеливаются взглянуть ей в лицо...»
Байрон отрекался, конечно, не от бунтарского духа Своих ранних произведений, но от присущей им субъективной односторонности, неестественности и риторики в выражении страстей и в обрисовке ситуаций и характеров (это откосилось в особенности к таким его поэмам, как «Гяур», «Корсар», «Лара» и др.). Он сохранял и в «Дон-Жуане» верность лучшим традициям своего революционного романтизма, смело дополняя своим воображением еще не вполне раскрывшуюся картину действительности, угадывая в тумане будущего то, что можно было только предчувствовать в настоящем. Но он стремится к большей объективности и точности изображения общества и человека и требовательнее проверяет и себя самого, и своих героев строгим мерилом опыта и правдоподобия. Байрон далек от стремления унизить человеческую природу, какое приписывали ему противники. Но на примере своего Жуана он показывает, как обманчивы патин тщеславные представления о самих себе. Приступа .морской болезни достаточно, чтобы прервать самые восторженные любовные клятвы Жуана, разлученного со своей Юлией. А гордость, охранившая, как ему кажется, его целомудрие в приключении с деспотической султаншей Гюльбеей, улетучивается перед соблазном попасть в фавор к императрице Екатерине.
7
Бернард Шоу, другой великий мастер иронического парадокса, последовал примеру Байрона в пьесе «Человек и сверхчеловек», заставив своего модернизированного Жуана (Джона Теннера) и донну Анну (Энн Уайтфилд) поменяться ролями: ей принадлежит роль преследовательницы, ему — роль преследуемой жертвы.