Ему был дорог аристократизм культуры…
Вот нужное слово — аристократизм! И тем не менее Беньямин обладал гиперчувствительностью ко всему, что происходило вокруг него. Как человек, живущий в культурном пространстве, он является в какой-то мере последователем Токвиля.[157] К тому же его статус изгнанника, а может быть, и еврея определил трагический разлад в его собственном культурном мире. Разлад, который вызывает у многих недоумение, ибо сегодня принято считать, что культура — это сфера согласованности, сфера интегрированности различных подходов к действительности в единое целое. Однако он был одним из величайших людей именно культуры, но никак не философской системы. И у него, между прочим, достаточно много текстов, весьма сходных с фрагментами, во всяком случае они представляют собой очень небольшие по объему эссе… Это то, что меня в последнее время больше всего привлекает в его работах. Мне нравится форма, которую принимает его мысль: форма эллипсиса, фотографической мгновенности, форма, находящаяся в соответствии с конфигурацией мира, окончательно утратившего свою связность, свою ауру… В самом деле, нужно ли, как ангел, двигаться вперед, пятясь?
На творчестве Беньямина лежит печать одновременно и глубокой меланхолии — что как раз свидетельствует об аристократическом достоинстве этого мыслителя, — и явного интеллектуального авантюризма. Поразительная конъюнкция.
Сбреди многочисленных посвященных фотографий исследований имеет смысл, по-видимому, отметить также глубокие работы Сьюзан Зонтаг[158], в частности ее эссе «О фотографии».[159]
Действительно, следует иметь в виду и Сьюзан Зонтаг, работы которой я прочел с большим интересом, и Вильема Флуссера,[160] который в своих текстах вышел на уровень анализа технического объекта… Таким образом, мы можем говорить о каком-то количестве обращающих на себя внимание книг, причем иногда даже слегка сумасбродных, как, например, «Фотография и ничто»,[161] написанная одним университетским преподавателем из Лувена.[162] Она представляет собой удивительную смесь разноплановых рассуждений о Беньямине, Барте, Делёзе и других, рассуждений, сопровождающихся приведением целого набора очень хороших цитат из произведений данных авторов, но при всем при том в ней также отстаивается некая центральная идея, согласно которой фотоснимок — это абсолютное отрицание реальности, это паническое бегство из ее сферы. Да, фотография обладает такого рода измерением: под определенным углом зрения она явно оказывается идеальным отрицанием реальности — одновременно и репрезентации, и реального, — а стало быть, в некотором смысле выступает в качестве символического убийства. Символического преступления, осуществляющегося посредством технического устройства… Но наряду с данным преступлением имеет место и другое — убийство образного, убийство постольку, поскольку образное используется в чуждой ему функции. Не является ли в таком случае это совершаемое в отношении образа насилие эквивалентом того символического насилия, которому сам образ непрерывно подвергает реальное?
Убийство реального осуществляется оружием, которое чем-то запоминает нож без рукоятки и лезвия у Ликтенберга, фотоаппаратом без ручки и лезвия…
Вспомните притчу о незримом человеке: если он дотрагивается до видимого предмета, то превращает его в невидимый. И так же обстоит дело с мыслью, в самой себе имеющей и лезвие, и рукоятку. Я хочу сказать следующее: мысль должна быть тем невидимым, неуловимым лезвием, которое оборачивается против в свою очередь несуществующей и неуловимой рукоятки (мира, власти?).
Анализируя фотографическое, я пришел к выводу, что последней фазой его развития — никогда не являвшейся для меня чем-то желанным, ибо я всегда рассматривал ее только в качестве следствия некоего действительно имеющего места движения — выступает, по-видимому, как, впрочем, и в ситуации с письмом, окончательное безмолвие.
Именно данный тезис особенно радует тех, кто хотел бы объявить вас сторонником дзен-буддизма!
Забудем о них. Последняя стадия, на мой взгляд, предполагает, что вы объезжаете всю страну без фотоаппарата, нисколько не сожалея о том, что не делаете никаких фотоснимков. Иначе говоря, вы оказываетесь по ту сторону фотографии и видите вещи так, как если бы они сами оказались по ту сторону образа: как если бы они, будучи уже сфотографированными вами в вашей предыдущей жизни, располагались ранее в сфере образного, но вот теперь вышли за ее пределы. Возможно, кстати, что настоящую стадию образа мы действительно прошли очень давно, прошли как некий животный этап нашей эволюции, а стадия зеркала[163] — всего лишь бледное отражение данного этапа в пространстве нашего индивидуального бытия. Конечно, мы вовсе не обязаны этому способствовать, и тем не менее дли меня очевидно: символическая активность, письмо и фотография, уже готова к тому, чтобы в определенный момент перейти в область фактичности, в мир, каков он есть, а значит, по существу, исчезнуть… Однако если ты ощущаешь предельную вероятность такого перехода, тебе нужна мудрость, а ее мне как раз и недостает! Да, очень соблазнительно занять позицию в духе Рембо, заявляя: «Я продемонстрировал вам, что умею делать, я прощаюсь, это все!» Его решение повлияло на целое поколение… Пусть приближается к своему исчезновению форма, пусть близится к своему исчезновению искусство, которое становится не отталкиванием, а принятием мира, каким он имеет место, и которое отныне будет оказывать противодействие всему тому, что попыталось бы нарушить игру видимостей, попыталось бы вторгнуться в столь исключительное и ценное пространство наблюдаемого. И все же — и благодаря этому, на мой взгляд, у нас еще есть шанс жить настоящей жизнью — наша вселенная слишком неспокойна, чтобы данное пространство пребывало в неприкосновенности. Прямая ориентация на сферу ви-димостей, таким образом, кажется мне однобокой: я думаю, что надо играть и в то же время оставаться вне игры!
В «Невозможном обмене»[164] у вас есть глава, посвященная фотографии как «письму света» — в соответствии с этимологией греческого выражения «photos grapheiп». Можно ли с помощью данного текста получить более детальное представление о вашей практике фотографирования?
Термин «письмо» употреблен здесь в метафорическом смысле, по существу же речь идет о графизме. Именно с этим значением вошло слово «фотография» в наш язык в XIX веке.
В данном случае вы резюмируете свои взгляды посредством следующего афоризма: «Для света предметы — только предлог, если бы их не было, его циркуляция не имела бы конца, и мы даже не ощущали бы его присутствия. Если бы не существовало субъекта, циркуляция мысли была бы бесконечной, и нельзя было бы говорить даже о ее отголоске в сфере сознания. Субъект есть то, на чем в своей бесконечной циркуляции останавливается мысль, то, над чем она размышляет, а объект есть то, на чем останавливается свет, то, чем отражается световой поток. Стало быть, фотография — это автоматическое письмо света».
В принципе было бы ошибкой полагать, будто мы являемся существами, овладевающими миром: мы представляем собой всего лишь препятствие, на котором, останавливается свет. И мне по-прежнему дорога идея о наличии мышления, не зависящего от субъекта, идея, согласно которой люди мыслят мир, а мир мыслит людей. На мой взгляд, здесь нет ничего мистического, ибо, если вдуматься, мы выступаем не более чем проблеском, фрагментом некоего процесса, гигантских масштабов, а потому и не должны утверждать, что являемся его инициаторами. И свет и мысль не что иное, как фазы данного процесса. По всей видимости, космос знает два великих сдвига. Во время первого космическое разделяется таким образом, что появляется свет, и мир оказывается видимым самому себе, обретает качество, каким раньше не обладал. Во время второго возникает мысль, благодаря которой человеческий род и универсум становятся если не интеллигибельными, то по крайней мере размышляющими друг о друге.
157
Токвиль (Tocqueville) Алексис (1805–1859) — французский социолог, историк и политический деятель; указывал, в частности, что личности угрожают и индивидуализм, и безудержное стремление к равенству.
158
Зонтаг (Sontag) Сьюзан (р. 1933) — американская писательница, культуролог и философ, специалист в области авангардной культуры 1960—1970-х годов.
159
«О фотографии» — работа С. Зонтаг 1976 года (см. рус. изд.:
160
Флуссер (Flusser) Вильем (1920–1991) — философ чешского происхождения, занимался философскими проблемами искусства и коммуникации; родился в Праге, жил и работал в Бразилии, затем во Франции, а также в Германии.
161
Ж. Бодрийяр, возможно, имеет в виду книгу бельгийского историка искусства перуанского происхождения Гастона Карреры (Carrera) «Фотография. Ничто. Рассуждения вокруг западной смерти» (1986).
162
Лувен (
163
Говоря о «стадии зеркала», Ж. Бодрийяр использует термин, обозначающий у Ж. Лакана период в развитии ребенка, в который формируется воображаемое.