В конспекте по идеологии П. Н. Филонова находим: «анализ и внемерный метод в выборе работы и в работе», или «канон, закон и внемерный метод эстетики», или «внемерный метод цвета по отношению света и тени в усиленной лепке» и т. д. В основу своего искусства Филонов положил работу точкой как единицей действия. Работа точкой пробуждает к действию аналитическую интуицию, напрягает форму и уточняет цвет, вводит художника в ритмическое движение появляющихся на картине форм и связывает их с внутренним миром художника.
Ритм в картине, сделанный точкой, можно сравнить с ритмом аллегро Баха и его современников или с ритмом «Весны священной» Стравинского.
Ноябрь 1967 г.
<…> Оформление шло в одно из самых страшных времен — 1927 год. Директор Дома печати Николай Павлович Баскаков пригревал все левое искусство: и Обэриу[589], и режиссера Терентьева, и школу П. Н. Филонова… Страшное коммунистическое окружение, оттого мы делали только тематические вещи…
Те, кому холста не хватало, писали театральные эскизы, костюмы к постановке Терентьева (В. В. Стерлигов[590] хоть и расхваливал Терентьева, но эта постановка была балаганная!)[591].
Эскизы декораций были исполнены по принципу панно — впоследствии по ним были написаны задники. Костюмы представляли собой балахоны из белой бязи (на каркасах), расписанные красками, иллюстрирующие характер каждого персонажа, и головными уборами были цилиндры — также расписные. (Портнихой была Мария Сысоевна, жена Луппиана[592]. На следующих спектаклях, кажется, Терентьев отказался и от костюмов, и от задников, расписанных филоновцами.)
Постановка вызывала бешеное возмущение. Перед открытием Павел Николаевич не спал ночь, дописывая чьи-то картины, а на спектакле, крепко держась за ручки кресла и прямо сидя в нем, — спал.
Зрелище было замечательное, все-все было расписано, по белому фону — разноцветие! На заднике — страшные морды; по-нашему, все это имело смысл и символику.
Характерным элементом постановки были большие черные шкафы, передвигающиеся и образующие различные комбинации. Их было довольно много, они были прямоугольные, одностворчатые, и они то все враз открывались, то в них входили и выходили люди. (Это было «стянуто» у Мейерхольда — у того было много черных дверей, которые открывались, закрывались, из них получались конструкции, а в них ставили настоящие вещи. Мейерхольд не любил театральный реквизит, а покупал по антикварным магазинам множество подлинных старинных вещей.)
Шкафы переезжали, на них влезали действующие лица, передавали друг другу стулья. Сцена в трактире (знаменитая) между Хлестаковым и Осипом происходила так: Хлестаков сидел на шкафу, в цилиндре, а Осип снизу кидал ему стулья во время диалога (тот их как-то ставил…)
Во время антракта по верху занавеса, отделяющего эстраду, по веревочке Терентьев пустил бегать крыс. Они никак не могли спуститься; их было десять или двенадцать штук.
Филонов, однако, постановкой не был доволен, говорил: «Если бы мы так работали, у нас ничего бы не получилось».
Терентьев и его постановка — это был безумный фонтан фантазии. Все новое — новые методы, принципы соображения. Потом такой же был режиссер Каплан («Нюренбергские мейстерзингеры» в Малом оперном театре). С ним невозможно было работать художнику: не успеешь что-то сделать, как все тут же надо переделать по-новому.
Филонов был равнодушен к театру. <…> Он вообще «сидел у своего окна и никуда не ходил». В театре Филонов мало что понимал, ему не были нужны внешние впечатления, как, например, большинству молодых. Ему не было это нужно. Он говорил: «Я двадцать пять лет просидел спиной к окну и писал картины». Удивлялся и не одобрял, когда кто-то уезжал на лето куда-либо. Но в молодости он был иным, в свое время съездил в Палестину по паломническому паспорту… Характерно, что Филонов, как человек верующий, поехал в Иерусалим, тогда художники ездили во Францию, в Италию. Он много рассказывал о Иерусалиме…
4 декабря. С утра поехала в ЛССХ отвезти еще одну открытку Серову[594]. Приехала, а там собрание, которое было отложено из-за тревоги. <…> На собрании говорилось о развороте творческой деятельности художников, о выставке станковых произведений в 20-х числах декабря, о привлечении художников к работе в «Боевом карандаше». Говорилось много патриотических, поднимающих дух фраз, общегазетным языком. Много было бахвальства и одобрительных слов по отношению к своей работе и порицаний тем, кто падает духом. <…> Перед собранием почтили память умерших товарищей: Андреева[595], Успенского[596], Филонова. Я очень обеспокоена этой последней фамилией. У меня есть еще слабая надежда, что, может быть, есть еще какой-нибудь другой Филонов, член ЛССХ, так как Павел Николаевич Филонов не был членом ЛССХа. Но знаю, что в палисадник его дома попала бомба, а в горкоме, за карточками, я его не видела. Завтра надо зайти узнать…
588
Воспоминания записаны Е. Спицыной 4 февраля 1975 года. Рукопись в частном собрании, Санкт-Петербург. Опубликованы: Театр. 1991. № 11. С. 127–128.
589
Обэриу (Обериу, Объединение реального искусства), литературная группа, существовавшая в Ленинграде (1927— нач. 1930-х). В него входили К. К. Вагинов, Н. А. Заболоцкий, А. И. Введенский, Д. И. Хармс и др. Они провозглашали себя «создателями нового ощущения жизни и ее предметов». Искусству обэриутов были присущи алогизм, абсурд, гротеск, которые должны были выражать конфликтность мироуклада. Официально Объединение реального искусства было организовано при Доме печати. Здесь же 24 января 1928 года состоялся театрализованный вечер «Три левых часа», в программе которого впервые была поставлена абсурдистская пьеса Д. И. Хармса «Елизавета Бам», костюмы И. В. Бехтерева.
590
591
И. Г. Терентьев решил ставить «Ревизора» как «пьесу, рисующую прежде всего
Инициатива приглашения Филонова в качестве художника спектакля принадлежала Баскакову. Филонов же решил хотя бы отчасти повторить свой давний театральный эксперимент, полагая, что и «в театре можно проявить действие изобразительной силой и сделанностью, как в картине». Цит. по изд.:
592
593
Фрагменты блокадного дневника Т. Н. Глебовой. См.:
594