В мастерской Филонова висела картина[490], которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»[491].
Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги[492]. Она называлась «Животные»[493].
Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.
Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских[494] и пролеткультовских[495] теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.
Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души[496].
В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.
<…> Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций.
<…> О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский[497].
Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере[498].
Так был переброшен мост между поэзией и наукой.
<…> Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов <…> узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему издательством писателей.
<…> Затем он стал говорить о Филонове и Ван Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.
Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который сумел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, что она не могла оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самоё жизнь.
<…> В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина[499]. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева на Фонтанке[500].
Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.
Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками[501] до того яркими, что могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили…
<…> Как было странно, что даже в наше время некоторыми восточными течениями мысли бралось под сомнение существование отдельной личности. Буддистские философы утверждали, что индивидуальное «я» не существует, что оно не более чем иллюзия, возникшая для того, чтобы создать у людей привязанность к жизни.
И еще ко мне тогда часто заходил студент Костя, потомственный интеллигент, изучавший труды Энгельса и однажды приведший меня на Карповку в мастерскую Павла Николаевича Филонова.
492
Филонов часто писал свои картины маслом на бумаге, не имея достаточно средств на покупку холста.
493
Речь идет о картине П. Н. Филонова «Животные». 1925–1926. Картон, масло. 36 × 44. ГРМ. Поступила от Е. Н. Глебовой в 1977 году.
Животным и их судьбам в современном мире Филонов посвятил ряд произведений, в котором отчетливо выделяются две смысловые линии. Одна из них анализирует негативную сторону отношений человека и животных («Кабан». 1915. ГТГ). Позднее близкие идеи высказывал Н. А. Заболоцкий. Во второй группе работ художник создает визуальный аналог утверждениям био-космистов, будто «все живые существа друг за друга держатся и увлекаются одним и тем же неимоверным порывом. Точку опоры находит животное в растении, человек — в животном; и все человечество в пространстве и времени есть как бы великое воинство, движущееся с каждым из нас». См.:
494
РАПП, Российская ассоциация пролетарских писателей (1925–1932). Используя лозунг партийности литературы, рапповцы стремились к административному руководству всеми литературными процессами, для рапповской критики характерен вульгарный социологизм.
495
Пролеткульт, объединение пролетарских культурно-просветительных организаций, возник в октябре 1917 года в Петрограде. К октябрю 1920 объединял в отделениях, секциях и студиях около 400 тысяч рабочих. В Пролеткульт входила группа критиков и теоретиков, выступавших по вопросам пролетарской культуры. Центральная идея Пролеткульта — выработка самостоятельной «пролетарской культуры» сообразно представлениям пролетариата о его роли в создании гармонически организованного общества будущего. Видным деятелем театрального отдела петроградского Пролеткульта был А. А. Мгебров.
496
В повести «Пять углов» Г. С. Гор пишет о том, что метод Филонова был опасен для некоторых его учеников: «…этот мастер навязывает ученикам свою манеру, лишая их малейшей самостоятельности». См.:
497
Владимир Иванович Вернадский выдвинул понятие нового эволюционного состояния биосферы, при котором разумная деятельность человека становится решающим фактором ее развития. Термин ноосфера был введен французскими учеными Э. Леруа и П. Тейяром де Шарденом.
499
501
На самом деле филоновцами были выполнены не фрески, а крупноформатные панно. Написанные на холстах, они размещались в промежутках между колоннами, создавая иллюзию настенных росписей. См.: наст. изд.,