Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.
Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.
Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.
Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров[511] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни — босячестве — русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.
Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским[512]. Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского[513]. Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса[514] — «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.
Академия бурлила. Спорили везде и всюду — в общежитии, в мастерских, в коридорах. <…> Мне запомнился случай, когда в разгар горячей дискуссии неожиданно на стол президиума вскочил наш учитель Матюшин. Его нелепая фигура, в дамских черных шерстяных чулках и коротких, до колена, штанах, походила на фигуру Дон Кихота. Потрясая над головой своей тростью, он выкрикивал: «Кто шел с рабочими за власть Советов на баррикады? Мы, „левые“!» Более убедительного довода в пользу «левых» для нас, молодых художников, и быть не могло. Для нас, студентов, это означало — за левое искусство. Устои академизма рушились. «Вольные художники» Татлин, Малевич, Матюшин, Филонов со своими учениками бросили вызов академической школе.
Ежедневно после занятий, с этюдниками через плечо, студенты шли гуськом через Неву, по льду, к новым берегам, в основанный на Исаакиевской площади Институт художественной культуры. В пустых комнатах дома Мятлева изучали метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации формы. Знатоком Сезанна считался ученик Малевича молодой художник Костя Рождественский. Сам Малевич в ту пору делал свой загадочный архитектурный супрематизм.
Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского[515], наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.
510
511
Этот метод был ясный по задачам, доступный всем. Обещание П. Н. Филонова: „каждый может быстро сделаться художником, научиться выражать себя и свое отношение к миру и писать картины на любую тему“ — обольщало художников.
У Малевича, Матюшина, Филонова, Татлина были разные способы познания мира и пространства, разные методы обучения, даже разные нормы жизни и в искусстве получались разные результаты. Но всех их, наших наставников и учителей, а с ними и нас, молодых художников, объединяло главное — поиск новой, своей истины в новом искусстве. Группы часто спорили между собой, опровергали достижения друг друга, но вражды не было между ними. Все внимательно интересовались и присматривались друг к другу». См.:
512
513
Премьера спектакля «Лес» по пьесе А. Н. Островского состоялась 19 января 1924 года в Театре им. В. Э. Мейерхольда, Москва.
514
В. И. Курдов неточно расшифровывает аббревиатуру Уновис. Правильно: «Утвердители нового искусства». Объединение возникло в 1919 году в Витебской Народной художественной школе после приезда в город К. С. Малевича. Наиболее активными его участниками были: преподаватели школы Л. М. Лисицкий, В. М. Ермолаева, студенты Н. И. Суетин, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин и другие. Уновис имел устав и программу, пропагандировал идеи коллективного творчества. Витебский период Уновиса завершился в 1922 году выпуском дипломников Витебского художественно-практического института. Малевич и часть уновисцев переехали в Петроград. Деятельность объединения получила широкий резонанс в начале 1920-х годов.
515
Идея создания «махолета», использующего мускульную силу человека и уподобляющего его птице, была осуществлена В. Е. Татлиным в аппарате «Летатлин», 1929–1933.