Некоторым своеобразием отличалась работа Авласа[557]. Она была в реалистическом плане, жидко, прозрачно написанная, с оттенком лиризма. Значительно позже я видела один пейзаж Авласа, приобретенной известной коллекционершей Н. А. Добычиной[558]. Это был горный пейзаж, написанный сверху, очень трогательно и тщательно.
Однажды Павел Николаевич дал мне важный урок. Увидя, как я медленно ковыряюсь маленькой кисточкой в дробном рисунке, нанесенном мною на холст, Павел Николаевич взял большую кисть (флейц) и в один миг написал у меня на холсте широко и свободно крупную голову, объединив весь мой предварительный рисунок. Видя мое удивление такому нарушению его системы, он сказал: «Точка — это единица действия, а единица может быть разной величины». Этот урок развязал мне руки от скрупулезничания, в котором завязли многие его ученики. После этого моя работа пошла живей и свободней, а урок этот я запомнила на всю жизнь.
Павел Николаевич не одобрял быстрые наброски, говоря, что мы не акробаты и не фокусники, но когда пришлось в Доме печати сделать для стенгазеты портрет Баскакова и никто из учеников за это не взялся, он сам быстро, метко и похоже сделал акварелью великолепный острый портрет в профиль. Профиль нарисован красным, глаз голубой.
Когда я писала на своей картине лошадей без грив, Павел Николаевич стал допытываться: почему я не рисую гривы? Я не могла иначе объяснить как только тем, что мне очень нравится форма шеи лошади без гривы. Он перестал допытываться и сказал: «Это ничего, это очень хорошо». <…> Однажды нам объявили, что смотреть наши вещи придет сам Бухарин. Он появился. Небольшого роста, довольно плотный, деловитый человек, вероятно, ничего не понимавший в нашем искусстве. Он быстро, молча осматривал холсты. По-видимому, его ничего не запугало в наших картинах, никакого запрета не наложил.
Ни Павел Николаевич, ни мы, его ученики, не могли рассчитывать на глубокое и настоящее понимание нашего искусства, слишком оно было необычно и шло вразрез с современными новаторскими течениями. Привожу пример поверхностного высказывания писателя Рахтанова из его книги «Рассказы по памяти»: «Самыми колоритными хотя бы потому, что они занимались живописью, были, разумеется, „филоновцы“. Они, точнее, художник Филонов П. Н., их учитель, проповедовали „аналитическое искусство“, когда обнажены верхние кожные покровы и глаз живописца проникает внутрь, анализируя предмет, человека, вообще весь изображаемый мир, дробящийся на маленькие частицы — молекулы, атомы, бесконечно разные и в то же время составляющие целое. Своим методом „филоновцы“ писали огромные панно для конференц-зала»[559].
Аналитическое искусство объяснено Рахтановым чрезвычайно поверхностно, материально, как будто это какое-то анатомирование человека и предметов, а не внутренний глубокий процесс, происходящий внутри художника, познающего мир и по-современному его отражающего на полотне. Доля правды есть в его высказываниях: это о бесконечно разных частицах, составляющих одно целое.
А вот старик дворник Дома печати и его жена-старуха — те ходили, восторгались, и по их словам было видно, что до них доходит непосредственное действие картин.
Еще одна восторженная зрительница — глухая художница, впоследствии фарфористка. Она очень поэтично говорила о моей картине, находя в ней рассыпанные драгоценные камни.
Наконец настал день открытия Дома печати и нашей выставки[560], а вечером должен был быть спектакль «Ревизор» с декорациями и костюмами учеников П. Н. Филонова.
Пять огромных писанных задников, на фоне которых должны были разъезжать черные будки-шкафы.
Костюмы из белой ткани — все расписанные как картины[561].
Бедный Павел Николаевич до того измучился бессонными ночами, что весь спектакль спал, облокотившись на ручки своего кресла 4-го ряда, где он сидел рядом со своей женой Е. А. Серебряковой. Днем на открытии выставки народу было много. Мощная фигура Максимилиана Волошина[562] выделялась на фоне толпы, психоаналитик-фрейдист Бродянский[563]хищно выискивал, на кого бы из художников, участников выставки, ему напасть, чтобы разобрать его картину с точки зрения Фрейда. Желающих быть разобранными не нашлось. П. Мансуров мрачно смотрел полотна и мрачно поведал мне, что он разочарован.
557
558
560
Выставка открылась 17 апреля 1927 года, вечером того же дня состоялась и премьера спектакля «Ревизор». К выставке была издана афиша: «Дай дорогу аналитическому искусству. (Дом печати. Фонтанка. Д. № 21). С 17 апреля по 17 мая. Выставка работ мастеров аналитического искусства. Школа Филонова. Картины, раскрашенная скульптура и проекты постановки „Ревизора“. Издание Дома печати».
561
Для спектакля филоновцами были исполнены пять огромных задников. Они представляли собой иронически-гротескные коллажи, где в едином образном ряду соединялись разнородные и разнохарактерные элементы. Так, на эскизе дома городничего (автор Р. М. Левитон) были суммированы элементы интерьера, характеризующие вкусы владельцев, законодателей мод в российском захолустье: гардероб с зеркалом, где отразилась половина лица, бра с огромными свечами, птичья клетка, комнатные цветы и др. Еще более явственно дух глухой провинции ощутим в трактовке трактира. Здесь главной характеристикой быта стали висячая керосиновая лампа, зеркало, украшенное бумажными розами, лестница и окно с распахнутыми и покосившимися створками, за которыми можно было увидеть типичный провинциальный пейзаж с покосившимся фонарем, церковь, дощатое здание с множеством вывесок. Костюмы были выполнены из белой ткани, расписанной наподобие картин. Они представляли подробные изобразительные рассказы о персонажах, нанесенные на поверхности одеяния актеров. Так получил творческое развитие прием, найденный Филоновым при работе над постановкой трагедии «Владимир Маяковский» в театре «Луна-парка». См.: наст. изд.,
562
М. А. Волошин приезжал в Ленинград на открытие своей персональной выставки, состоявшееся 14 апреля 1927 года. Жил в Ленинграде с 31 марта по 19 апреля.
563