Вот почему печать трагического одиночества лежит на лице «Победителя города» (работа тех же 1914–1915 гг., как и «Перерождение человека»).
Только крайним напряжением интеллекта, только погружением без остатка в самого себя можно вырваться из-под власти всепоглощающей гидры — «асфальтового» города. Надо стать, как говорит Филонов в «Идеологии аналитического искусства», «высшим интеллектуальным видом». Надо подняться над низменными материальными заботами, уйти из-под власти предметного мира. И в творчестве Филонова с годами постепенно все большее место начинают занимать произведения беспредметные, не имеющие определенного тематического содержания, вещи «Без названия», разного рода «Формулы»: «Формула мирового расцвета», «Формула вселенной», «Формула космоса», «Формула современной педагогики ИЗО» [989] . Даже такие, казалось бы, реальные из реальных явления, как «городовой» или «комсомолец», превращаются в «Формулу городового», в «Формулу комсомольца» [990] .
Непосредственно, конкретно, как актуальный жизненный факт, художник «комсомол» не воспринимает. Он подходит к «комсомолу» умозрительно, абстрактно, дает алгебраическую изо-формулу «комсомольца», расшифровать которую никто не в состоянии, ибо в основе ее лежит не какая-либо объективная обусловленность, для всех одинаково обязательная, а исключительно ему, данному художнику, Филонову, открывшаяся в итоге «внутреннего психического процесса, в художнике происходившего». «Вся вещь целиком, — говорит Филонов, — есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». В данном случае — интеллекта Филонова, интеллекта, стремящегося не к полноте выражения мировосприятия определенного коллектива, класса, пролетариата, а к уходу ввысь, к подъему на такие ступени «интеллектуального» превосходства над массой, откуда якобы этому индивиду открываются горизонты, и не снившиеся человеческому стаду, «сгусткам», пресмыкающимся где-то там, внизу, в банальной пошлости предметного мира. Он, художник-индивид, будет, видите ли, «проламывать», «во благо пролетариату», «дорогу» в «отдаленное будущее» [991] . Он, художник, призван, как уверяет Филонов, с высот своего прозрения, «действовать на интеллект» рабочей массы и развивать ее, преподнося ей разного рода «формулы» своего умоизмышления. Этакая маниакальная гипертрофия индивидуалистического самомнения преподносится якобы от имени «художника-пролетария».
Не приходится после этого удивляться, что Филонов так-таки и не отразил никаких положительных форм жизни мелкого буржуа, которые нес с собою «урбанизм». Выразитель психо-идеологии выбитого из старых, привычных форм жизни мелкого буржуа, не заметил Филонов ни начал организованности, которые, в силу присущей ей четкости работы, вносила машина во весь строй городской жизни, ни (что особенно показательно) процесса роста рабочего класса, развития его сплоченности, сознательности, революционной целеустремленности. Не отразил он и того грандиозного сдвига в сторону социализации жизни, который произвел пролетариат уже после октябрьской революции. Три вещи сделаны Филоновым на тему «Понятие — смотреть и видеть» [992] . Но сам он «смотрел» и «не видел» того, что свершалось вокруг.
Его «Пропагандист» [993] , исполненный в 1924/25 г., какой-то запоздалый отголосок дореволюционного времени. Пропагандистская работа сейчас отнюдь не носит такого «подпольного» характера, она широко и хорошо поставлена, — художник, видимо, совсем с ней не знаком. «Улица» воспринята чуждым рабочей психологии взглядом, подмечающим лишь отрицательные стороны в советском быту (пивная). «Семейный портрет» [994] — работа 1924 г. — рисует «пасхальный стол». А отражения моментов социалистических в советском строительстве он «не видит», реагирует только на «теневые».
Когда же тема черпается из деревенского уклада жизни, Филонов умеет подчеркнуть устойчивую несокрушимость патриархально-буржуазных традиций, как бы противопоставляя их безысходной брошенности и обездоленности человека в городе. В «Коровницах» [995] , в картине «Трое за столом» [996] , в «Крестьянах» [997] все насыщено хозяйственностью и обилием благ земных. А «Крестьянская семья» [998] — прямо апофеоз буржуазного довольства. Недаром художник и трактует ее как «святое семейство» — любимую тему ренессанса — эпохи расцвета торгового капитала. Бесхитростная примитивность жизненного уклада простых людей особенно привлекательна для художника, с высот своего «интеллектуального превосходства» постигающего всю ценность «чистых», «первичных» форм реализации абстрактных, «космических начал» мироздания. Примитивно-упрощенно трактует он все и вся: рабочие — гориллы, лошади — одеревяненные лошадки, дома — детские домики. А те конкретные формы, в которые выливается борьба пролетариата за социализм, видимо, чужды художнику, и он настойчиво прибегает к языку заумных «формул», как только затрагивает тему революции, буржуазии, комсомола, или же устраняет из этих тем всякое предметное содержание и дает вещи «Без названия». Тщетно стали бы мы у этого мастера, именующего себя «художником-пролетарием», искать «образного», предметного отражения сложнейших актуальнейших задач, всецело захвативших сейчас весь рабочий класс, задач, связанных с социалистической реконструкцией города и сельской промышленности, с реконструкцией быта, с борьбой за выковку «нового» человека. Такового нет.
Во имя чего же, спрашивается, устроил Русский музей выставку этого художника, раз творчество его глубоко индивидуалистично и по всей своей установке чуждо мировосприятию пролетариата, насыщено глубоко буржуазными тенденциями? Не правильнее ли было бы не выпячивать такого художника, а, наоборот, обмолчать его? Пусть его там, где-то в стороне от общего строительства, путается себе в своих досужих измышлениях.
Такому подходу нельзя отказать в последовательности. И если Русский музей все же открыл эту выставку, то им руководили два соображения: во-первых, за Филоновым прочно установилась репутация не только крупного мастера, но притом мастера-революционера, художника-пролетария. Благодаря этому, и это второй мотив, за Филоновым следует группа учеников, слепо ему верящих, как откровение приемлющих каждое слово, от учителя исходящее. В итоге и в широких кругах советской общественности слагается взгляд на Филонова как на некоего, не оцененного по заслугам, непризнанного гения наших дней. Настоящая выставка и ставит задачею своею возможно полнее показать людям, говорящим с чужого голоса, всю художественную продукцию Филонова, чтобы они воочию убедились, насколько оторвано его творчество от подлинных запросов современности.
Приведенные выше указания достаточно, думается, убедительно, при всей своей краткости, обосновывают это основное положение. Филонов ни в коем случае не может быть признан носителем пролетарского мировосприятия. Правда, сам он вполне искренно считает себя художником-пролетарием. Подлинным художником-пролетарием считают Филонова и его поклонники. Но одно дело — субъективное самосознание — и совсем иное дело — объективная значимость. Тот факт, что Филонов дает ряд «формул» революционным темам — «Формулу петроградского пролетариата», «Формулу периода 1904–22 г.», «Формулу революции» — все это говорит лишь о том, что такого рода тем никак нельзя обойти. Их трактуют все, каждый по-своему. Для характеристики же отдельного художника существенно то, как преломляется в его творчестве проблема революции. Филонов, как было показано, преломляет ее не по-пролетарски, а по-буржуазному, исходит в установке своей не из классового осознания пролетариата, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, вознесшегося над рабочей массой и претендующего на роль «учителя». Установка — определенно индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа.
989
П. Н. Филонов. «Формула мирового расцвета». 1915–1924. Бумага, акварель. 17,3 × 21,7; «Формула Вселенной». Бумага, акварель. 35,6 × 22,5; «Формула Космоса». Холст, масло. 71 × 98; «Формула современной педагогики ИЗО». 1925. Бумага, акварель. 17,5 × 20,5. Все ГРМ.
990
П. Н. Филонов. «Формула городового». 1912–1913. Бумага, акварель, тушь, перо. 19,2 × 25,3; «Формула комсомольца». 1924. Бумага, тушь, перо, акварель. 20 × 15,4. ГРМ.
992
П. Н. Филонов. «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 15 × 10,3; «Понятие „смотреть и видеть“». 1922–1928. Бумага, чернила. 34 × 29,5; «Понятие „смотреть и видеть“». 1923–1924. Бумага, чернила. 26 × 21,5.
998
П. Н. Филонов. «Крестьянская семья (Святое семейство)». 1914. Холст, масло. 159 × 126. ГРМ.