В конце 90-х годов провинциальная актриса второго ранга Неметти [423] основала на тогдашней петербургской окраине в Коломне театр, рассчитанный на вкусы мелкочиновной и окраинной мещанской публики. Дело оказалось нерентабельным, и Неметти от антрепризы отказалась. К театру примыкал большой сад, где на летних подмостках прижилась неплохая фарсовая труппа с очень сомнительным и очень ходким репертуаром: «Под звуки Шопена», «Радий в чужой постели» и т. д. Здесь же подвизался чемпионат французской борьбы во главе с небезызвестным «Дядей Ваней» [424] . В синей поддевке нараспашку и в студенческой фуражке, сдвинутой на затылок, «Дядя Ваня» неподражаемо вещал: «Парад алле!» Фарсы и французская борьба делали битковые сборы, и вскоре окрыленная успехом фарсовая труппа перебралась в зимнее помещение.
<…> В 1906 году в театр пришли В. Ф. Комиссаржевская и В. Э. Мейерхольд. Здесь они основали свой театр, известный под именем театра Комиссаржевской [425] . <…> Ее сменил провинциальный антрепренер Незлобии [426] . К тому времени примыкавший к театру сад был расширен, там ввели американские аттракционы, и все это вместе с зимним театром назвали по-американски: «Луна-парк». Такова история театра, в котором происходили спектакли футуристов.
Репетиции футуристических спектаклей в театре «Луна-парк» стали своего рода футуристическим салоном. Здесь можно было встретить всех деятелей футуризма, начиная от благообразного, в военном сюртуке, приват-доцента Военно-Медицинской академии Кульбина и кончая желторотыми юнцами, неотступно сопровождавшими Бурлюка и других метров футуризма. Все побывали тут: футуристы-поэты, футуристы-критики, футуристы-художники. <…>
<…> Постоянными участниками репетиций были: композитор Матюшин, написавший музыку к опере Крученых, и художники Малевич, Филонов и Школьник. Малевич писал декорации и костюмы для оперы. Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле.
На Маяковского работали Филонов и Школьник. Школьник писал декорации, Филонов — костюмы [427] . Именно писал костюмы, так как последние представляли собою картонные шиты, из-за которых выглядывали только головы актеров. Нарисованы на этих щитах были длинные, вытянутые красные лица, руки, ноги — все это в типичной филоновской манере; как будто с живых уродов содрали кожу, чтобы до конца обнажить человеческое страдание.
До известной степени творчество Филонова гармонировало с содержанием трагедии Маяковского, но только до известной степени. У Маяковского все же звучали бодрые нотки, да и сам ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только «безумие и ужас» — больше ничего.
Относительно приемлемы были декорации Школьника. Они изображали городские улицы с примитивно написанными, чуть скошенными домами. Хотя декорации эти и были далеки от обычных реалистических декораций, но ничего сверхфутуристического в них не было. Некоторые формалисты назвали бы теперь манеру Школьника «условным реализмом». <…>
Наконец настал день генеральной репетиции.
В те годы генеральные репетиции не носили такого торжественного характера, как теперь, а генеральная репетиция футуристических спектаклей, происходившая к тому же днем, мало чем отличалась от рядовых репетиций, — разве что впервые мы выступали в костюмах и гриме. Однако, весь футуристический синклит во главе с приват-доцентом Кульбиным был налицо.
Очень нехорошо чувствовали мы себя в неудобных и стеснительных филоновских костюмах. Картонный щит связывал движения. О какой бы то ни было жестикуляции нечего было и думать. Вся игра сводилась к читке ролей и к передвижению по прямым направлениям: вперед, назад, вправо, влево, и все это лицом к зрителю. Иначе повернуться было нельзя, так как тогда мы бы оказались «без костюма». В обычных костюмах (без щитов), кроме Маяковского, были только «Обыкновенный молодой человек», женщины, дети и газетчики. <…>
В тот же вечер должен был состояться первый спектакль. Над кассой уже красовался аншлаг. Многочисленные барышники бойко торговали в вестибюле и на улице около театра. Любители скандала из петербургского полусвета готовы были заплатить бешеные деньги, только бы попасть в театр.
Но вот вспыхнули яркие газовые фонари. Торопливо захлопали двери. Поток публики стал вливаться в театр.
<…> В театре преобладала буржуазно-фешенебельная и обывательская публика. Интеллигенции и учащихся было сравнительно мало. Рабочие в те годы, за редкими исключениями, почти не ходили в театр, а если и ходили, то, главным образом: в Народный дом [428] , в Василеостровский [429] , к Гайдебурову [430] .
Но вот прозвучал гонг. Свет в зрительном зале погас. Еще один удар гонга, и на авансцену вышел автор, он же режиссер, он же актер — триединая театральная ипостась в одном лице Маяковского. Он был в цилиндре, в перчатках, в черном пальто, из-под которого дразняще желтела ненавистная футуристическая кофта. По залу пробежал сдержанный смешок. В одной из лож кто-то истерически взвизгнул. Наверху зашикали, требуя тишины. <…>
Маяковский не мог не чувствовать, что он владеет аудиторией. Но, с другой стороны, он знал, чего она ждет и жаждет. <…>
<…> Молодежь наверху отвечает гневному пафосу непонятной и странной трагедии настороженным и сочувственным вниманием. Она уже во власти настроения нарастающей тревоги, которое все ширится и ширится на сцене.
<…> Вслед за Музалевским с другой стороны приближался к Маяковскому я — «Человек без уха». В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: «Человек без головы» и «Человек с растянутым лицом». Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Мощный голос Музалевского гремел. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены — в движениях, в красках, в звуках — вызов! <…>
К удивлению большинства, не только в «бессмысленных» стихах Маяковского была какая-то своеобразная красота, но и безыменные (в программах отсутствовали наши фамилии), никому не известные исполнители читали эти стихи неплохо. «Молодые голоса звучали прекрасно», — так резюмировал впоследствии в пропперовском «Огоньке» свои впечатления о нашей игре критик Ярцев [431] .
Футуристы во главе с Кульбиным ринулись за кулисы. Там уже было людно сверх всякой меры — не протолкаться. В артистическом фойе и в уборных — клубы сизого дыма. Писатели, художники, артисты, театральные рецензенты обменивались мнениями о спектакле. Выделялось обрамленное черной шевелюрой, бледное, вдохновленное лицо актера Мгеброва. В 1905 году, будучи офицером, он во главе своего полка участвовал в революционной демонстрации в Батуме. Потом оставил военную службу, играл с Орленевым [432] , работал у Комиссаржевской, создал в Старинном театре [433] замечательный образ святого Патрика (в одноименной трагедии Кальдерона) [434] . Мгеброву грозила высылка на поселение. Выручало заступничество отца, видного генерала, создателя военно-автомобильного дела в России, одного из немногих генералов, после Октябрьской социалистической революции безоговорочно перешедших на сторону советской власти. Мгебров только что вышел из тюрьмы и жадно дышал воздухом литературно-артистических исканий. От трагедии Маяковского он был в восторге. <…>
423
424
425
Автор не вполне точно излагает историю Театра В. Ф. Комиссаржевской. На самом деле актриса основала собственную антрепризу в 1904 году. В 1906 году театр перебрался в помещение на Офицерской улице (бывш. Театр Неметти). В том же году Комиссаржевская пригласила в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда.
426
427
Автор не совсем точен. Судя по отзывам других зрителей спектаклей, Филонов выполнял и экран-панно для пролога и эпилога «Трагедии». См.: наст. изд.,
428
Народные дома, а их в Санкт-Петербурге в начале XX века было несколько, представляли собой увеселительные и культурно-образовательные учреждения для народа. В них были театральные, выставочные, гимнастические залы, учебные мастерские с читальней и картинной галереей, дешевые чайные и столовые. Самым большим и заметным был Народный дом императора Николая II на Петербургской стороне, открытый 25 октября 1900 года. В 1912 году к основному зданию был пристроен Новый, или Оперный театр.
Предположительно, Народный дом императора Николая II в Александровском парке.
429
Театр был открыт 6 февраля 1887 года на Большом проспекте Васильевского острова по инициативе интеллигенции промышленных предприятий на пожертвования владельцев предприятий и получил название Василеостровского для рабочих театра. Сначала сдавался частным антрепренерам. В 1906 году театр приобрело Попечительство о народной трезвости. В репертуаре были бытовые драмы из жизни средних и низших социальных слоев и бытовые комедии нравоучительного характера.
430
432
433
Старинный театр был организован в Петербурге в 1907 году по инициативе Н. Н. Евреинова и при участии барона Н. В. Дризена. Цель театра заключалась в «реконструкции сценического представления во всей своеобразной прелести его архаических форм». Первый сезон: 7 декабря 1907–13 января 1908 года (по ст. ст.) был посвящен реконструкции средневекового театра, во второй (18 января 1911–5 февраля 1912 года по ст. ст.) ставились произведения испанских драматургов XVII века.
434