Так же суховато, как он здоровался с нами, учтиво, старомодно — Филонов прощался.
Мы уходили по вечереющей набережной. Разбившись на группы, мы часто ходили по городу, много за полночь. Говорили о живописи, о стихах. Вновь становился близким, необходимым Хлебников. Поэт правильно предугадал. «К сороковому году меня поймут» [675] .
Мы обменивались книгами — Шопенгауэра, Вейнингера [676] . Трудно доставаемые, изъятые из библиотеки, были нами любимы. Из рук в руки переходил «Закат Европы» Шпенглера [677] , <…> сейчас почти нечитаемый, был созвучен тогда нашей взволнованности. И мне до сих пор помнится невероятно истрепанный и многократно прочитанный мною томик «Мастер страшного суда» Лео Перуца [678] .
В школе Филонова никогда не произносилось слово «экспрессионизм».
Но мы, молодые, тогда молодые, воспринимавшие тревогу времени как свою тревогу, были в русле влияния не художников-экспрессионистов, а экспрессионистов-мыслителей.
Наше увлечение Освальдом Шпенглером, наш интерес к психоанализу шел вопреки суровому духу школы и вразрез личному влиянию Филонова, но это была наша увлеченность.
В символике психоанализа мы видели свое — искали закономерности драматургии невроза, мы хотели осознать структуру ситуаций конфликта. Конфликта человека с собой и всем окружающим.
И Освальд Шпенглер воспринимался нами как философ-экспрессионист, видевший в истории драму, идущую по своим глубинным законам и не имеющую конца.
Он писал свою книгу так, как пишут симфонию — симфонию диссонансов и обрывающихся тем.
Это были наши интересы, наша увлеченность.
Было давно, непредставимо давно. Было вчера — руку протянуть.
Он сохранился, этот старый дом, сделанный из красного кирпича. И деревянные дома за ним.
Если открыть закрытую теперь дверь, то кажется, что войдешь в прошлое. Набережная реки Карповки, сейчас закованная в серый гранит, полого спускалась к реке, заросшая травой, чертополохом и мелким кустарником.
И сад перед домом был тенистым, разросшимся. Нет тех деревьев, и людей тех нет.
Убиты, погибли в блокаду.
Телефоны отзываются незнакомыми голосами, и двери полузабытых квартир открывают чужие люди.
Нет никого, почти никого нет.
Прошло столько лет.
Нужно сказать, что в эти последние годы в школе ее слава и влияние были в прошлом. Остались лишь преданные люди, делившие с Филоновым горькую славу отверженности.
Было что-то от секты.
Быть может. Савонаролу или Аввакума окружали таким фанатическим почитанием, каким окружали Филонова оставшиеся ему верными ученики в эти последние годы школы.
Что приводило этих людей, таких разных, в его школу?
Почему приходили они к нему поколение за поколением? Кем был Павел Николаевич Филонов для своих учеников?
Трудно давать ответы. Трудно даже намечать темы исследования.
Они еще ждут своего изучения. Но необходимо осознать глубину проблемы и тех противоречий жизни, в круговерть которых был вовлечен художник.
К Филонову шли не за славой, а за истиной. Все преподавание в «школе аналитического искусства» было направлено на самоанализ, на осознание в себе самого, самого глубинного, скрытого. Работали годами. Искали свое подлинное. Что бы мы ни искали — мы всегда ищем самих себя. Царил суровый аскетический дух.
Почему те задачи, которые мастер ставил перед собой, становились задачами жизни его последователей? Какие сложные трагедии эпохи преломились в его душе и сделали его таким необычным и ни на кого не похожим живописцем.
Усугубляя какие традиции, противоборствуя какому наследию, искал свой особый путь этот такой самобытный, глубоко русский художник?!
Какие подводные течения эпохи жестокой, но исполненной светлых надежд, отразились в его живописи, усложненной и суровой?
В начале XX века, в те годы, когда Филонов искал себя как человек и как художник, весь мир был охвачен неясным чувством тревоги. Уже стояла на пороге великая катастрофа [19]14 года. Неведомое, но грозное будущее отбрасывало свою черную тень на повседневность, и неотвратимость войны неосознанно ощущалась всеми. Страна, вовлеченная в смертельную игру, шла, напрягая последние силы, в ногу со всеми своими друзьями и со всеми своими врагами. Все еще было по-старому, по-привычному, и уже ничего не было. Не было ни традиций, которым бы следовали, ни веры, в которую бы верили. Было душно и скучно. И в предгрозье задыхалась Россия.
И скука скоро, очень скоро должна была пролиться кровью. Нагроможденная трудом веков, пирамида российской государственности стала оседать, давать трещины, не выдерживая своей собственной тяжести. <…>
Блистательный Санкт-Петербург — город трагического империализма, отторженный колоннадами дворцов от страны огромной и нищей, Северный Рим, где каждый камень площадей был памятью былых побед, жил глухим предчувствием беды.
Еще сверкали клинки, золотились кирасы на последних парадах, но уже бил час истории и время неотвратимо катилось к четырнадцатому.
В тысяча девятьсот десятом году Филонов создает картину, названную «Путь героя» или «Герой и его судьба» [679] .
По мрачной символике ее тайного шифра, по образному строю ее можно считать первой, где проявилось то трагедийное восприятие жизни, которое сделало Филонова именно таким художником, каким он был. Созданная еще в традициях декаданса, она является его завершением, но и преодолением. Сквозь декаданс явственно проступает экспрессионизм. Еще не определившийся, еще никак не названный, экспрессионизм был криком ужаса перед лицом неведомого.
В картине «Путь героя» художник нашел прием, применявшийся им впоследствии неоднократно, — удвоение образа. Изображено лицо человека — энергичное, волевое, но данное в двух разных ракурсах: лицо, обращенное к нам, бледно белизной мертвого, подернуто тенями тления лицо, изображенное в профиль [680] .
Странная мертвая жизнь — жизнь смерти — видится нам в этих скорбных ликах. За грань картины, за грань мира, в свое пережитое, но не изжитое, глядят эти мертвые своими углубленными в себя глазами. Картина вызывает в нашей памяти, опаленной страданиями, сознанием смертей и утрат, древний и мрачный миф о муках царя, строителя и героя Сизифа в призрачном царстве теней. Миф этот, уходящий корнями в догреческие пласты культуры, был темен и непонятен уже самим древним.
В темном царстве Аида, в холодной обители мертвых, проклятый за неведомую вину, Сизиф — царь и строитель Коринфа — вздымает черную глыбу камня на обледенелую скалистую вершину мрачной горы.
Под ледяным ветром, среди скал и обрывов, вершит он свой страшный труд — целеустремленный и бесцельный, обагряя путь кровью растерзанных рук.
От своего проклятия и отчаяния заслоняется он бесконечностью своего труда, заслоняется огромной и непомерной тяжестью черного камня.
Уходит в страдание от страдания.
Напрягая последние силы — все ближе и ближе к вершине поднимает Сизиф черную глыбу.
Но за шаг до вершины, до завершающего усилия, задает он себе вопрос, безответный вопрос.
«Зачем? Во имя чего? Какая цель у цели?»
Он спрашивает у мертвого Бога, у молчащего мира, у самого себя. Нет ответа. Бог безмолвен, мир враждебен, непонятен человек сам себе.
На пустынной ледяной вершине нагонит Сизифа прошлое. Нагонит его отчаяние и одиночество — такое же, как везде.
В холодном ужасе слышит Сизиф молчание — мертвую безответность мира.
Ослабевают на миг усилия, опускаются руки.
Срывается глыба.
Рушится по пути, пройденному с таким трудом.
675
В 1930-е годы произведения В. В. Хлебникова издавались неоднократно:
676
677
678
Роман австрийского писателя-экспрессиониста Л. Перуца «Мастер Страшного суда» (1923) на русском языке вышел в Ленинграде в 1927 году (издательство «Прибой»).
679
П. Н. Филонов. «Две головы (Герой и его судьба)». 1909–1910. Холст, наклеенный на картон, масло. 33,3 × 22,2. ГРМ.
680
Контраст пластических характеристик персонажей на картине «Герой и его судьба» действует настолько завораживающе, что многие предпочитают не замечать разницы черт их лиц, принимая их за «изображение одной и той же головы, показанной и в фас, и в профиль. Две кошмарные головы с остекленевшими глазами создают жуткую картину, воссоздающую в памяти мистерии загробного мира». См.: