«Мировой сдвиг через русскую революцию» другой фактуры, дает бездну образов, как бы в разверзающейся дали.
«Формула петроградского пролетариата» изображает прямое следствие революции: усиленное строительство. Это апофеоз труда современного и будущего, созидающего, технического; много красоты технико-экономной в этом строении белых кубиков, из которых выплывают лица, руки, ноги, а главное в сложной, дивной механике возможно переплетающихся линий и кругов. В лицах сила и красота. Это не мертвые формы и цвета, а подлинная живопись. Техника, мастерство изумляют <…>
Уязвимое место, однако, — это трудность воспринять картину современному, воспитанному на старых образцах зрителю.
Н. Н. Пунин
Государственная выставка [887]
Два веселых, один умеренный и один мрачный манифесты, опубликованные в предыдущем номере «Жизни искусства» [888] , пытаются ввести в понимание новейшей живописи второй, на мой взгляд, побочной линии ее развития. Только вряд ли эти манифесты, за исключением декларации М. В. Матюшина, в состоянии помочь пониманию этой живописи. Филонов, напр., пишет: «Я объявляю… что есть два метода подхода к объекту и разрешению: „абсолютно непредвзятый аналитически-интуитивный“ и „абсолютно-научный, абсолютно пребывающий абсолютно интуитивным“» или «т. к. я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций»… и т. д. <…> Вся декларация написана в индивидуальной, никакой части знания не свойственной терминологии, и если что можно из этой декларации почувствовать (но не понять), так это ее темперамент и ритм, тождественный ритму и духу живописи самого Филонова. Несомненно, Филонов большой художник и большой мастер. В «мировом расцвете» его «биологической» живописи бьется подлинная, но сумеречная жизнь времени, неосиленный ее хаос, ее мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом — формой. Сила ее — динамическое напряжение; слабость ее — графичность.
Не более для меня понятна и вторая декларация — декларация Животных — «техника наша свобода — Свобода Животных» [889] .
М. В. Матюшин [890] , не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.
Вот почему, обращаясь к живописным работам Матюшина и его школы, мы сталкиваемся с целым рядом чисто лабораторных, экспериментальных форм, о которых ничего не можем сказать как о формах искусства.
<…> Перехожу к четвертому из опубликованных манифестов и в связи с ним к третьей ветке на стволе нового русского искусства — к супрематизму.
Мрачен манифест К. Малевича — «Зеркало супрематизма» — с его восемью «заповедями ничто» [891] . «Нет бытия ни во мне, ни вне меня…», равно нулю и познал нуль, — супрематическая поэзия Экклезиаста, гимн отчаяния. Малевич, подобно Филонову, ни в какой мере не считается с существующей в науке терминологией, «а бесчисленность и безграничность, пишет он, равны нулю». Зачем так писать? Ведь безграничность (= бесконечность) как термин вполне точен и имеет даже свой символ — (∞) опрокинутую восьмерку; нуль — это тоже точный термин и символ, означающий определенное понятие. Зачем же говорить, что бесконечность равна нулю? Можно, конечно, в поэтических целях свободно обращаться со всякими символами, но ведь это же эстетизм, ничем не поддержанная игра на поверхности жизни, тем более, что при таком отношении к терминам, условно (в этом-то их непреложность, их точность и определенность) означающим некоторые понятия, Малевич и самого себя ставит в рискованное положение; он как бы дает право хотя бы «Столбам» (по терминологии Филонова) худ[ожественной] критики взять в один прекрасный день и объявить «абсолютно непредвзято» и абсолютно интуитивно, мрачно объявить: если супрематизм — путь Малевича, а «пути его неисповедимы», то он (Малевич) и путь его равны нулю. И ничего нельзя будет поделать с таким «Столбом», потому что на все доводы он ответит: «благовествую и учу в духе моего великого учителя — Малевича». Так нехорошо!
Малевич не нуль, свидетельствую об этом всеми своими чувствами, а он — всем ходом своей живописи — Малевич, один из наиболее динамичных художников времени.
<…> Действительно ли нельзя понять эту живопись, не зная супрематической теории, иначе говоря, возможна ли супрематическая живопись без супрематической системы, идеологии; достаточно одних холстов для понимания и правильной оценки супрематизма или нужны еще слова? чего, наконец, в супрематизме больше — живописи или идеологии? На все это резкий ответ дают две формы.
Марксист
Государственная выставка [892]
Выставка в Академии — отчет пятилетней работы, несомненно, является материалом для анализа психики и идеологии петроградских художников. За последние девять лет Россия пережила два кардинальных момента, являющихся новой фазой в развитии общественно-социальных и экономических форм. Это — мировая война и революция. Когда история будет изучать XX век, она разделит мир на два периода — до империалистической войны и после нее. Эти два факта изменили общественные отношения и неуклонно влекут за собою социальные преобразования мира.
Поняли ли это художники? Почувствовали ли и как на это реагируют? В этом отношении выставка не так выразительна. <…> У левых, казалось, должны были быть четко выражены два момента: новый создающийся быт, новая идеология и в полном разгаре борьба против теологических и ретроспективных уклонов, выдвинутых в свое время «Миром искусства». Правые в значительной мере оказались в своих произведениях выразителями старого порядка. Их даже не коснулась трагедия мировой войны.
<…> Левое крыло требует особенно серьезного анализа в виду его вредных уклонов; перед тем как приступить к анализу их работ, необходима оговорка: «Друзья любезные, революционеры вы или нет? Если вы революционеры, то идеологически у вас может быть по недомыслию определенный уклон против революции».
Прав был тов. Пунин в статье «Государственная выставка» («Жизнь искусства», № 22), что Филонов, Матюшин и Малевич в их мироощущении являются элементом упадочной живописи и с этим надо бороться.
Чуткий знаток искусства, Пунин это понял. Взять Филонова — несомненно крупнейший мастер с колоссальнейшей техникой, но его формула революции не выдерживает никакой критики. Это теология, это религиозно-философское общество, это — окрашенный в красный цвет Бердяев. <…>
Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизированного религиозного искания Запада пытаются связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их ошибка, в этом их большой успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. <…>
887
Статья из цикла, посвященного «Государственной выставке художников Петрограда всех направлений. 1918–1923» // Жизнь искусства. 1923. № 21,22, 24.
888
Речь идет о журнале «Жизнь искусства», 1923, 22 мая. № 20 (895), где были опубликованы манифесты П. Н. Филонова, М. В. Матюшина, К. С. Малевича и П. А. Мансурова, предварявшие открытие «Выставки картин художников Петрограда всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918–1923», проходившей в мае 1923 года в залах Академии художеств.
889
Н. Н. Пунин цитирует завершающие фразы из манифеста П. А. Мансурова. Полностью цитата звучит так: «Я не перестану утверждать, что эстетика (искусство) принадлежность дикаря. Через строгую систему кубо-супрематизма мы имеем выход (из абстракции) в Технику. Только Техника (Утилитаризм — Экономия) является двигателем жизни. Ее победы — наша Свобода — Свобода Животных». См.:
890
891
Текст «Супрематического зеркала» почти полностью воспроизведен в воспоминаниях О. В. Покровского. См.: наст. изд.,
892