4. Итак, мы все включены в цепочку образов, каждый включен на своем месте и каждый к тому же и сам является образом; но, кроме того, мы вплетены и в полотно идей, воздействующих как лозунги. С этого момента акция Годара «звуки и изображения» движется сразу в двух направлениях. С одной стороны, она движется к тому, чтобы вернуться к внешним образам во всей их полноте, сделать так, чтобы мы воспринимали не меньше, чем есть в самом образе, сделать так, чтобы наше восприятие было равно образу, оставить в образах все, что они имеют; это уже определенный способ бороться против той или иной формы власти и ее ударов. С другой стороны, эта акция стремится к тому, чтобы разрушить язык как трофей власти, заставить его заикаться в звуковых волнах, разобрать весь ансамбль идей, которые считаются «верными», для того чтобы извлечь оттуда «только» радей. Возможно, это только две причины среди многих других, благодаря которым Годар подходит к столь новому использованию фиксированного плана. Все это немного похоже на то, что делают некоторые современные музыканты: они устанавливают фиксированный звуковой план, благодаря которому все в их музыке становится понятным. И, выводя на экран школьную доску, на которой пишет, Годар не создает тем самым некий объект, который следует снимать; он создает из этой черной доски и надписей на ней новое телевизионное средство, новую субстанцию выражения, которая обладает своим собственным потоком образов, вступающим в отношения с другими потоками на экране.
Вся эта отвлеченная история в четырех эпизодах имеет научно-фантастический аспект. Это наша социальная реальность сегодня. Есть что-то любопытное в том, что эта история совпадает по некоторым положениям с тем, о чем Бергсон говорит в первой главе «Материи и памяти». Бергсон считается мудрым философом, который уже утратил свою новизну. На самом деле именно кино или телевидение возвращают нас к нему вновь (об этом должно быть в программе ИДЕК[19], может быть, это есть там). В первой части «Материи и памяти» раскрывается удивительная концепция фотографии и движения в кино в их отношении к другим вещам: «Фотография, если это фотография, уже включена, втянута в тот же самый интерьер вещей, вместе со всеми точками CBoefo пространства и т. д.». Это не значит, что Годар бергсонианец. Скорее наоборот, это не Годар вновь обращается к Бергсону, но каждый на своем пути к обновлению телевидения встречается с ним хотя бы частично.
— Однако почему у Годара всегда «два»? Нужно, чтобы было два, для того чтобы было три… Но какой смысл имеют эта 2, эта 3?
— Вы делаете вид, что вы первый, кому известно, что это не так. Годар не является диалектиком. То, что для него важно, это не 2 или 3, или сколько бы там ни было, это И, союз «и». Употребление союза «и» у Годара играет очень важную роль. Это очень важно, потому что все наше мышление моделируется, скорее, по образцу глагола «быть», «существовать». Философия переполнена дискуссиями о суждении принадлежности (небо голубое) и суждении существования (Бог есть), об их возможных редукциях или их нередуцируемости друг к другу. Но это всегда глагол «быть». Даже союзы измеряются глаголом «быть», что хорошо видно на примере силлогизма. Только англичане и американцы могут освободить свои союзы, чтобы поразмышлять над их отношениями. Только когда из суждения делают отношение автономного типа, замечают, что этот союз проникает повсюду, он пропитывает и искажает любую вещь: «И» не является уже больше союзом или каким-то особенным отношением, он увлекает за собой все отношения, и существует столько отношений, сколько «И»; «И» не только расшатывает все отношения, он расшатывает существительное, глагол и т. д. «И», это «и… и… и…», и есть творческое заикание, использование своего языка как иностранного, в противоположность его согласованному и господствующему использованию, основанному на глаголе «быть».
Разумеется, «И» — это разнообразие, множество, разрушение тождества. Заводские ворота — не одни и те же, когда я вхожу в них, а затем выхожу, или когда я прохожу мимо, оказавшись безработным. Жена осужденного не является одной и той же женщиной до и после суда. Однако разнообразие и множество ни в коей мере не представляют собой ни эстетическую коллекцию (когда говорят «одна и больше», «одна женщина и больше»), ни диалектическую схему (когда говорят «единица дает двойку, которая даст тройку»), поскольку во всех этих случаях подменяется примат Единого, примат бытия, которое предполагает стать множеством. Когда Годар говорит, что все делится на два и что день — это утро и вечер, он не сообщает, что это одно или другое, или что одно становится другим, становится двумя, так как множество никогда не выражается ни в терминах, сколько бы их ни было, ни в их совокупности или тотальности. Множество как раз и есть «И», у которого совершенно иная природа, чем у совокупностей или элементов.
Ни элемент, ни совокупность, что это такое, это «И»? Я полагаю, что сила Годара в том, чтобы жить и мыслить, а также показывать это «И» самыми необычными способами, заставлять его активно действовать. «И» — это ни одно и ни другое, оно всегда между ними, это граница; всегда есть линия бегства или потока, только ее не видят, потому что она едва доступна восприятию. Именно на этой линии бегства происходят события, совершается становление, зреют революции. «Сильные люди — это не те, кто занимает то или иное поле; это рубеж, который возможен». Жискар д'Эстен, давая недавно армии урок военной географии, меланхолически констатировал: чем больше уравновешиваются вещи на уровне таких грандиозных систем, как Восток и Запад, СССР и США, на уровне всемирных соглашений, орбитальных стыковок, мировой полиции и т. д., тем больше они «дестабилизируются» с севера на юг. Жискар д'Эстен приводит в пример Анголу, Ближний Восток, палестинское сопротивление, а также все волнения, которые создают региональную дестабилизацию безопасности, захваты самолетов, Корсику и т. д. С севера на юг мы постоянно обнаруживаем линии, отклоняющиеся от этих систем, одно «И», «И», «И», которое всякий раз указывает на новый предел, на новое направление ломаной линии, на новую демонстрацию рубежа. Цель Годара — «увидеть рубежи», т. е. заметить то, что недоступно восприятию. Осужденного и его жену, мать и ребенка, а также изображения и звуки. Движения часовщика, когда он находится в своей мастерской и когда он работает за монтажным столом: их разделяет недоступная восприятию граница, которая не относится ни к одному, ни к другому, но которая вовлекает и то и другое в некую несогласованную эволюцию, в бегство или в поток, где нам уже не известно, ни куда он следует, ни в чем его предназначение. Целая микрополитика рубежей, границ — против макрополитики великих систем. По крайней мере известно, что именно здесь происходят события, на границе образов и звуков, — там, где образы становятся слишком насыщенными, а звуки — слишком сильными. Именно это Годар и сделал в «Шесть раз по две»: шесть раз между двумя плоскостями, шесть раз провести и шесть раз заставить увидеть эту активную, созидательную линию, а также привлечь к этому телевидение.
«Дневники кино». № 271. Ноябрь, 1976.
Об образе-движении
— Ваша книга представляется не книгой об истории кино, а некой классификацией образов и знаков, таксиномией. В этом отношении она продолжает некоторые из ваших предшествующих работ: например, вы уже составляли классификацию знаков в книге о Прусте. Но «Образ-движение» — это первый случай, когда вы решаете подступиться не к какой-то философской проблеме или к чьему-либо творчеству (например, Спинозы, Кафки, Бэкона или Пруста), но к определенной области в целом, в данном случае — к кинематографу. И в то же самое время вы, хотя и зарекались создавать его историю, трактуете кинематограф в историческом ключе.