Отец рассказчика женился на его матери не по любви, а из-за денег, жена старше его на 10 лет, и он обращается с ней крайне холодно. “Ему было не до семейной жизни; он любил другое и насладился этим другим вполне” (с.30). “Отец мой прежде всего и больше всего хотел жить — и жил”(с.31). Скучающее соблазнение — дон-жуановский образ жизни — штамп ко времени написания “Первой любви” вполне избитый и даже несколько архаичный. Однако, влюбив в себя Зинаиду, в определённый момент отец теряет своё состояние скучающего Дон Жуана. В той самой знаменитой сцене, где он ударяет Зинаиду плёткой по руке, а она целует рубец, продолжение несколько неожиданное: отец бросает свою плётку, вбегает в дом и обнимает Зинаиду. Плётка — знак его непобедимого донжуанства, и не случайно потом на провокационный вопрос подглядевшего сцену сына он заявляет, что хлыст он не уронил, а бросил (с.71). Не очень удивительно, что чуть позже “он ходил просить о чём-то матушку и, говорят, даже заплакал, он, мой отец!” (с.72) (немыслимое для него ранее, как для скучающего Дон Жуана, денди) — по всей видимости, о деньгах для забеременевшей любовницы. Закономерна в этой эволюции последовавшая вскоре смерть отца и его слова-завещание сыну: “сын мой, бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы…”. Отец испытал любовь, впервые в жизни, ибо Дон-Жуан не может влюбиться, для него это означает катастрофу, утрату всех жизненных сил — которая и постигла отца. Так что же, скрытый фон этой повести — первая любовь отца рассказчика?
Две сильных натуры, две сильных воли вступают на заднем плане этой повести в поединок. Обе они терпят поражение, теряют свою волю, своё состояние невозмутимости, падают в любовь — и по очереди умирают: вслед за отцом умерла через несколько лет при родах вышедшая замуж Зинаида (возможно, неудачные роды — следствие аборта или первых родов, от отца). Мы ещё вернёмся к вопросу о победителе этой любовной дуэли, но пока я хотел бы расширить круг литературных ассоциаций и выйти за пределы смутного термина “байронизм”, непонятно что и означающего. Ибо в байронизме смешаны две разные тенденции, имеющиеся в творчестве Байрона — та, что зафиксирована в “Чайлд-Гарольде” и та, что вытекает из “Дон-Жуана”. Ряд английских и американских исследователей творчества Байрона считают, что тот “романтизм”, который сопутствует “Чайлд-Гарольду” и подобным ей байроновским поэмам и трагедиям, был имитируемой Байроном, достаточно рефлексивной “маской”, созданной на потребу моде и публике по заказу издателей, но чуждой эстетическим вкусам самого Байрона. Его произведение “для себя”, резко отличающееся стилем и умонастроением — это “Дон-Жуан”, следующий традициям 18 века, той его линии, которая именуется “либертинским романом”. Паллиатив, сконструированный в 20-е годы 19 века из Чайлд-Гарольда, Дон-Жуана и элементов биографии самогоБайрона, был чрезвычайно продуктивным — в том числе и в России — бульоном, из которого произросли, в частности, многие темы Пушкина, Лермонтова, и многих других. Однако с точки зрения литературной эволюции пользование термином “байронизм” мало что объясняет, скорее — крайне запутывает исследование тенденций и зависимостей, особенно создавая ещё один метапаллиатив с не менее смутным термином “романтизм”. Не являясь специалистом по Байрону, я не буду здесь вдаваться в детали этой интересной проблемы. Но мне кажется, что и помимо выяснения генеалогий байронизма прослеживается любопытная параллель между дуэлью отца и Зинаиды и некоторыми сюжетными линиями знаменитого либертинского романа — “Опасных связей” Шодерло де Лакло. Прежде всего — с темой “дуэли” двух либертинов — виконта Вальмонта и маркизы Мертёй. Разумеется, делать прямое сопоставление с этим замечательным романом невозможно, но сам дух дуэли двух существ, привыкших скучающе соблазнять и побеждать, в котором одно из существ (Вальмонт) вдруг оказывается слабее, ибо выходит из состояния скучающей донжуанской невозмутимости и почти влюбляется в свою протагонистку (маркизу Мертей) — и в силу этого погибает, — сам этот дух и способ эволюции конфликта двух соблазнителей — ощутим в воздухе, из которого сгущается драма “Первой любви”.
Такая достаточно смутная ассоциация между либертинским романом и повестью Тургенева может быть закреплена более широкой постановкой вопроса о генеалогии всех этих скучающих развратителей, кочующих по страницам разнообразных произведений русской и европейской литературы. Разумеется, фигура “лишнего человека”, которой русская критика так силилась придать сугубо русский облик — универсальный штамп европейской литературной ситуации первой трети 19 века. От Шатобриана до Стендаля, от Байрона и Сенанкура до Жорж Занд — легко обнаружить один и тот же тип мужского персонажа: потерявшего энергию, скучающего, не знающего, к какому делу себя пристроить аристократа. Его дегенеративности противостоит сплошь и рядом тип энергичной, целеустремлённой, но не находящей возможности для применения своих сил молодой женщины или девушки. Функция дегенеративного мужского персонажа — дать женщине простор для реализации скрытых сил, а самому сойти со сцены и погибнуть.[3]Не правда ли, весьма напоминает расхожую схему романов Тургенева? Универсальны были, разумеется, и ссылки на “болезнь века”, на несчастное время, делающее одарённых мужчин никчемными и неупотребимыми к делу ипохондриками. Белинские и добролюбовы здесь только позаимствовали формулы европейской литературной критики.
Считается само собой разумеющимся, что такой тип мужского персонажа — типичен для романтизма и им создан. И что один из важнейших ходов воспоследовавшего реализма — погружение этого “лишнего человека” в бытовую среду и создание психологических мотиваций его поведения. Повесть Тургенева, однако, позволяет увидеть эти шаблоны литературной эволюции в свете достаточно неожиданном. Конфликт двух соблазнителей, вторгающийся в “спор классицизма и романтизма”— т. е. рассечение одного штампа при помощи другого штампа — даёт нам возможность в обнажившихся зазорах нарративной цепи увидеть промельк совершенно неожиданных фигур литературной генеалогии. И прежде всего — точку, фокусировка на которой даёт возможность сделать предметом мысли эту дегенеративную меланхолию “лишнего человека”, со времён Гёте, Руссо и Константа свойственную определённому типу мужского персонажа.
2. Апатия
Итак, важнейшей чертой ведущего мужского персонажа европейской литературы первой трети 19 века — и том числе и главным признаком почти всех мужских персонажей Тургенева — является “вялость чувств”, невозможность целиком отдаться потоку захватывающих его страстей и вообще импульсам рождающейся в нём энергии. В ответ на (исходящие от женского протагониста) энергетические импульсы, на задаваемую женским протагонистом необходимость активного действия и выхода из дремотно-внутреннего состояния, мужской персонаж, классический для этой линии романтизма, отвечает чёрной меланхолией, ещё более глубоким и мощным погружением в “бездействие”. Не вообще бездействие — хотя русская литература и довела эту тенденцию до самых крайних и натуралистических пределов — но бездействие как невовлечённость в механизмы страсти. Персонаж этого рода принципиально внешен страстной части души, он не способен любить — и потому его любовь несёт проклятие любимой им девушке. Любовь его холодна, как сперма василиска. Состояние это подробно описано в исследованиях романтизма. Однако мне не удалось обнаружить серьёзных исследований, сопоставляющих состояние романтической невовлечённости и состояние либертинской холодной калькуляции сил соблазнения. На первый взгляд, сама аналогия достаточно произвольна: либертинский роман принадлежит “веку разума”, эпохе 18 века, с его духом калькуляции и таблиц, контроля разума над чувством, тогда как романтизм прославляет мистическое погружение в глубины духа, иррациональную игру чувств и некалькулируемость движений души, спонтанно склоняющейся к злу или к добру.
3
Подробно эта литературная формула проанализирована в интересной книге: R.Bolster Stendhal, Balzac et le féminisme romantique — ed. Lettres Modernes Minard, Paris, 1970, прежде всего в первой главе.