Я, например, так увлекся этой борьбой, так меня раззадорили эти «узкобрючники», что, утратив еще и чувство юмора, всерьез стал носить… сапоги. Я рассуждал так: они копируют Запад, я «вернусь» назад, в Русь[343].
Для некоторых «деревенщиков» в неумении носить костюм, галстук выражались бравирование свободой от условностей и акцентуация своей «природы», естественной «фактуры», которую не переделать. Астафьев, например, вспоминал, как однажды в Москве билетерша не хотела пускать его на собственный литературный вечер: «Что на себя ни наденешь, рожа всегда выдает происхождение»[344], – заключал он. В самоироничной констатации «простоты», которую не скрыть приличествующим торжественной ситуации костюмом, есть рефлексивно-игровое начало, побуждающее акцентировать то, что Астафьевым осознается как отступление от представлений о «человеке культуры». Модус самоиронии в данном случае работает как инструмент защиты, поскольку самоирония опережает возможные негативные оценки «простака» со стороны просвещенной публики и снижает их болезненность.
Выбор одежды, костюма, вариантов самопозиционирования выполнял обычную функцию – проводил границу между «чужими» и «своими», причем в число «своих» включался не только «ближний» круг (провинциалы, стремившиеся добиться успеха в различных творческих областях, испытавшие неприятие со стороны столичной среды), но и предельно условная общность – «народ», идентификацией с которым и ссылкой на который можно было объяснить небрежение грамматикой современного городского поведения. В этом смысле ориентация на «своих», демонстрация «невыделенности» из «народной массы» «деревенщикам» были нужны не меньше, чем демонстрация «непричастности» к столичной интеллектуальной элите. Любопытны два мемуарных свидетельства о Шукшине, внешне противоречащих друг другу, но вполне укладывающихся в линию поведения человека, который выстраивает свою культурную идентичность в отсылке к разным группам. Режиссер Александр Гордон, учившийся с Шукшиным на одном курсе, вспоминал, что примерно в середине 1960-х он случайно встретил того в Москве на улице, одетым в ратиновое пальто, в которых «ходили тогда партийные начальники, руководители предприятий, директора магазинов»[345]. Журналист Василий Белозерцев приводит свои впечатления от Шукшина-актера на встрече со зрителями в провинциальном Бийске примерно в то же время, в середине 1960-х: «Был он в пиджаке, в рубашке без галстука, в сапогах и был похож не на деятеля искусства, а на рядового колхозника, только что выбравшегося случайно в город»[346]. Очевидно, различные варианты шукшинского костюма содержат послание, адресованное разным аудиториям. В первом случае обладание статусным предметом гардероба (ратиновым пальто) позволяет продемонстрировать окружающим нынешнее благополучие, компенсировавшее былую ограниченность в возможностях. Это знак самоутверждения в городском пространстве, подчинения его себе. Шукшин больше не чувствует себя в нем «чужаком», «инородным телом», он – один из успешных горожан. Но примерно тот же смысл («я – один из вас») транслирует провинциальной зрительской аудитории Шукшин-актер, когда нивелирует признаки причастности к творческой элите и преподносит себя как «обычного», «простого» человека. В подобных переключениях из одного стилевого регистра одежды в другой[347] нет ничего странного, но показательно, что Шукшин, невероятно чуткий к семиотике костюма, довольно быстро вернул в свой гардероб элементы социально отмеченного («деревенски-колхозного»), знакового для него стиля одежды и впоследствии, уже добившись признания, автомифологизировал себя именно как «героя в кирзовых сапогах»[348].
Какую бы стратегию самопредставления в чужом пространстве, если речь идет о манере одеваться, ни избирали «деревенщики» (избегая вещей, положенных творческому человеку по статусу, культивируя «скромность», «аккуратность», «безликость»[349] костюма либо социально маркируя его «простонародными» элементами), подчас они выстраивали ее, неявно ориентируясь на наличие внешнего наблюдателя. В подобных ситуациях они чувствовали себя, по определению Бурдье, замкнутыми «в пределах судьбы, навязанной коллективным восприятием»[350], и прежде всего, восприятием со стороны привилегированных групп. Игнорирование «деревенщиками» кодов городской одежды, во-первых, помогало им выйти за рамки сложившейся системы правил, разводивших «уместное» / «неуместное», «престижное» / «непрестижное», «модное» / «немодное», во-вторых, создавало условный ареал независимости, где можно было играть по своим правилам, избегая просветительски-педагогического контроля со стороны групп с более высоким образовательным статусом, и, что немаловажно, чувствовать себя собой. Утверждение права не подчиняться стандартам чужого культурного круга и было конечной, возможно, не отрефлексированной до конца целью «игр» с костюмом и самопредставлением. «Воспитанность как часть цивилизационного процесса, – замечал Виктор Живов, анализируя коллизии травматичного нахождения разночинцев 1860-х годов в дворянской среде, – ставит преграду для проникновения в элиту людей из других социальных групп»[351]. Бунт против «несправедливости» подобных социально-культурных ограничений выражается в акцентировании негативных отличий от норм элитарной культуры, которым «противополагаются естественность и искренность – постоянные составляющие любого антицивилизационного движения…»[352] В этой логике сопротивления закрепощающей власти норм, продуцируемых элитарной средой, было выдержано, например, поведение В. Астафьева. По свидетельству Владислава Матусевича, периодически видевшегося с писателем в 1970-е годы,
345
347
Например, в комментарии к статье «Мода…» в последнем томе 8-томного собрания сочинений Шукшина упомянута серия фотографий, снятых фотокорреспондентом ТАСС Анатолием Ковтуном в мае 1974 года: «…мы видим писателя в модных, дефицитных в СССР, джинсах, импортном кожаном пиджаке и элегантных ботинках. Попала в кадр и модная югославская стенка (“Хелена”), “героиня” пьесы “Энергичные люди” (
348
Данный код, констатирует А.И. Куляпин, стал после смерти Шукшина главным в интерпретации его творчества и биографического мифа, что существенно упростило представления о художнике (см.:
349
Ср.: «… одеваюсь так, как где-то уже принято, что теперь надо так одеваться» (