В восприятии Платоновым идей Федорова проявляется характерная динамика. Чем более писатель удаляется от юношеского пролеткультовского утопизма, тем ярче выступают глубинные пласты проблематики памяти. «Философия общего дела» остается настольной книгой Платонова, но происходит значительная смена доминант — перемещение акцента с утопического космизма на осмысление роли памяти в развитии послереволюционной России. Если взгляд молодого энтузиаста был устремлен в будущее, то уже к середине двадцатых годов писатель понимает гибельность такого одностороннего подхода.
В «Чевенгуре» тематике памяти отводится существенное место. С одной стороны, в образе Саши Дванова отражено стремление к сохранению тесной связи между сыном и отцом; с другой стороны, в лице безотцовщины[97], оторванной от материальной обеспеченности и культурной идентичности, показывается судьба безродной толпы, служащей материалом всяческой манипуляции и готовой прислушиваться к любым лжеотцам. В «Котловане» угроза беспамятства принимает еще более острые формы. Отрицательные персонажи строят дом будущего, не учитывая прошлого. В конце умирает сама надежда. В связи с работой над «Котлованом» Платонов характеризует современного человека следующими словами: «Это голый — без души и имущества, в предбаннике истории, готовый на все, но не на прошлое»[98].
В 1934 году Платонов записывает: «Первый раз растение производится из семян отца-матери, второй раз оно производится из почвы, состоящей из праха отца-матери. Прах отца-матери — непрерывное основание жизни сына. Мы поднимаемся над прахом своих отцов»[99]. В сталинской культуре все более чувствительными становятся последствия потери памяти. В романе В. Каверина «Двойной портрет» описывается сцена, как автор вместе с Тыняновым осенью 1937 года наблюдает пепельную пыль, наполняющую воздух петербургского двора: «„Память жгут, — сказал он. — Давно и каждую ночь“. И он заговорил о гибели писем, фотографий, документов, в которых с неповторимым своеобразием отпечаталась частная жизнь, об осколках времени — драгоценных, потому что из них складывается история народа»[100]. Ввиду уничтожения огромных пластов культурной памяти борьба за сохранение «непрерывного основания жизни» является более своевременной задачей, чем отвлеченный проект воскрешения мертвых.
5. Н. Федоров и русская традиция платонизма
Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения»[101]. Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[102].
Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна[103]. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.
Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников[104]. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.
В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям»[105].
Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»[106]. Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска»[107]. Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.
У Платона Чернышевский перенимает ход аргументации, характерный для всех представителей платоновской линии, включая и Федорова. Первый шаг — принципиальная критика искусства, которое предстает в отрицательном освещении как суррогат или подобие действительности, как «призрак» и «оболочка» вещи. За обвинением искусства в «бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве»[108] следует, впрочем, второй шаг — его частичная реабилитация. Искусство оправдано в том случае, если оно служит определенным целям. У Чернышевского произведение искусства призвано быть «учебником жизни», способствуя распространению образованности и знания. Вообще говоря, суть платонизма в эстетике состоит в убеждении, что прекрасное таит в себе опасность обмана и пустой игры и по этой причине нуждается в оправдании извне. Этим оправданием могут служить его религиозные, просветительские, нравственные или другие функции. Ценность искусства носит производный, вторичный характер.
97
По поводу этой смены доминант в творчестве Платонова ср.:
103
О сопротивлении русской культуры функциональной дифференциации в свете системной теории Н. Луманна см.:
104
О «холизме» или «интегрализме» в экономических концепциях XIX века представителей разных идейных течений см.: