Виконианская философия мифа не подводит итоги развитию мифологической науки, а предваряет ее, гениально предвосхищает общий путь ее развития, так же как и некоторые другие не менее существенные сферы знания, на которых мы не останавливались. Известны слова Маркса о том, что у Вико «содержатся в зародыше Вольф («Гомер»), Нибур («История римских царей»), основы сравнительного языкознания (хотя и в фантастическом виде) и вообще немало проблесков гениальности»[6]. Философия истории Вико, по общему мнению, предвосхищает многие идеи Гердера и некоторые принципы философии истории Гегеля, а его циклическая теория культуры возрождается в XX в. в модернистском истолковании Шпенглера и Тойнби.
К этому можно добавить, что философия мифа Вико в зародыше, т. е. синкретически, содержит почти все основные направления в изучении мифа: столь различные и порой враждебные друг другу гердеровскую и романтическую поэтизацию мифологии и фольклора, анализ связи мифа и поэтического языка у Мюллера, Потебни и даже Кассирера, теорию «пережитков» английской антропологии и «историческую школу» в фольклористике, отдаленные намеки на «коллективные представления» Дюркгейма и прелогизм Леви-Брюля. Джойс, очарованный и анализом мифа у Вико, и его теорией круговорота, склоняет и спрягает, в шутку и всерьез, его имя в мифологизирующем романе «Поминки по Финнегану», использует теорию Вико для самой внутренней организации этого произведения.
Переходная ступень от просветительского взгляда на миф к романтическому представлена знаменитым немецким просветителем Гердером. Мифы привлекают его своей естественностью, эмоциональностью, поэтичностью и национальным своеобразием, на котором он очень настаивает. Гердер рассматривает мифы различных народов, в частности и первобытных (в этом смысле он одно время противостоял эстетическому эллинизму Винкельмана как автора «Истории искусства древности»), но мифология интересует его не сама по себе, а как часть созданных народом поэтических богатств, народной мудрости.
Романтическая философия мифа, подготовленная работами Хр. Г. Гейне, друга Гёте К. Ф. Морица, научными и теоретико-литературными выступлениями братьев Шлегелей и других авторов, получила свое завершение у Ф. В. Шеллинга (параллельно писали о мифе и символе Ф. Крейцер, И. Гёррес, И. А. Канне, братья Гриммы, Г. X. Шуберт и др.[7]). В романтической философии миф преимущественно трактовался как эстетический феномен, но ему вместе с тем придавалось особое значение как прототипу художественного творчества, имеющему глубокое символическое значение; преодоление традиционного аллегорического толкования мифа (отчасти еще у Хр. Г. Гейне) в пользу символического – ее основной пафос. Кроме того, здесь имеются и зачатки исторического подхода к мифу и его различным «национальным» формам, разумеется, в крайне абстрактном и идеалистическом виде.
Ориентация некоторых романтиков на современный индивидуализм или христианское средневековье сочеталась иногда с традиционным культом античности. Но в то время как Ф. Шлегель[8] искал в античных обрядах и комедии Аристофана дионисийскую праздничность, Шеллинг[9] оставался верен гётевско-винкельмановскому подходу к античному мифу и искусству (так же как затем Гегель).
Ранний Шеллинг видел в панэстетизме и искусстве, которое он считал внутренне изоморфным органической жизни, важнейший акт познания и средство преодоления двойственности субъекта и объекта, необходимости и свободы, природы и духа, реального и идеального, способ изображения подлинно сущего, самосозерцание абсолюта. Нет необходимости напоминать, что эстетика и вся философия Шеллинга с самого начала – классический образец объективного идеализма, использующего платоновские представления. В эстетической системе Шеллинга мифология имеет ключевое значение. Посредством мифологии Шеллинг конструирует материю искусства, исходя из того что мифологические «боги» в качестве реально созерцаемых идей имеют для искусства такое же фундаментальное значение, как собственно «идеи» для философии, что каждая форма включает в себя «целостную божественность» и что в мифологии фантазия сочетает абсолютное с ограничением и воссоздает в особенном всю божественность общего. Шеллинг пишет:
«Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства... Nervus probandi заключается в идее искусства как выявления абсолютного и самого по себе прекрасного через особые прекрасные предметы, т. е. выявления абсолютного в ограничении без упразднения абсолютного. Противоречие это разрешается только в идеях богов, которые, со своей стороны, могут получить независимое, подлинно объективное существование лишь путем полного своего развития до самостоятельного мира и до поэтического целого, которое называется мифологией... Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образотворчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства. Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия.
...Поскольку поэзия есть образное начало материи как искусство в более узком смысле формы, постольку мифология есть абсолютная поэзия, так сказать, стихийная поэзия. Она есть вечная материя, из которой все формы выступают с таким блеском и разнообразием» (там же, стр. 105 – 106).
Шеллинг делает упор на специфически эстетическое, стихийно-эстетическое в мифе и видит в мифологии «первоматерию, из которой все произошло», и «мир первообразов», т. е. первоэлемент, почву и парадигму всякой поэзии – так же как и Вико, – и, более того, всякого искусства.
Искусство и природа занимают во многом аналогичное положение на различных уровнях общефилософской системы Шеллинга, а мифология занимает место как бы между природой и искусством: политеистическая мифология оказывается обожествлением природных явлений посредством фантазии, символикой природы. В отличие от Вико Шеллинг решительно выступает против эвгемерического и аллегорического подхода к мифу. Он строго различает схематизм (особенное через общее), аллегорию (общее через особенное) и символ, синтезирующий эти две формы воображения и представляющий собой ее третью, абсолютную форму; речь идет о синтезе высшего, второго порядка, с полной неразличимостью общего и особенного в особенном. Шеллинг настаивает на том, что мифология является общим материалом такого представления (изображения) и что символизм есть принцип конструирования мифологии вообще. В мифологии особенное не обозначает общее, а есть это общее. Символизм мифологии «изначален». Шеллинг также отличает символ от «образа», понимаемого им как точное и конкретное воспроизведение предмета. Интересна мысль Шеллинга о том, что аллегорическое значение существует в мифе как возможность, откуда как раз вытекает бесконечность смысла, отчасти реализуемого в позднейших аллегорических, в принципе непоэтических толкованиях. Но у Шеллинга есть (так же как у Морица) и слабый намек на представление о мифологии как моделирующей системе на основе сочетания цельности и «ограничений» в характеристике богов. Правда, о мифе как о «языке» романтики говорят лишь в совершенно метафорическом, переносном смысле, и романтический символизм, лишенный конкретности, всегда оставляет открытой дверь для мистического истолкования символа. Но постановка вопроса о символизме мифа, безусловно, углубила понимание последнего и оказала известное влияние на символические теории мифа в XX в.
Говоря о мифологии вообще, Шеллинг имеет перед глазами в качестве основного примера античную мифологию как своего рода мифологию par excellence («греческая мифология есть высочайший первообраз поэтического мира» – там же, стр. 92). Исходя из эстетизирующей гётевско-винкельмановской трактовки античности, Шеллинг восторженно говорит о греческой теогонии как вычленении из хаоса и преодолении бесформенности, впрочем не лишая и хаос как первооснову бытия известного уважения. В философии искусства Шеллинга дается весьма содержательная и обнаруживающая определенное культурно-историческое чутье сравнительная характеристика античной, древневосточной и христианской мифологии. Греческая мифология глубоко символична, индийская в значительной мере аллегорична, а персидская – схематична; греческая реалистична и движется от бесконечного к конечному, а «идеалистическая» восточная – в обратном направлении. Восточная «идеалистичность» (акцент на сущности, идее, идеале) доводится, по мнению Шеллинга, до логического завершения в христианстве. Материалом христианской мифологии он считает не природу, а историю, в частности чудесное в истории, как сферу провидения и моральных ценностей; символом мира идей выступают здесь не природа и бытие, а человек и его действия, вместо обожествления человека – очеловечивание божества, вместо пантеизма – иерархия (ангелы) и резкая оппозиция добра и зла (ангел и дьявол); одновременно религия поэтическая сменяется религией откровения. Эти во многом правильные мысли были потом развиты в эстетике Гегеля. Итак, эстетика Шеллинга оказывается своеобразной философской поэтикой мифа.
note 6
К. Маркс, Ф. Лассалю, 28 апреля 1862 г., – К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 30, стр. 512.
note 7
К. Ph. Moritz, Gotterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten, Berlin, 1791; G. F. Creuzer, Symbolik und Mythologie der alien Volker, Bd l – 3, Leipzig – Darmstadt, 1836 – 1843; J. von Gorres, Mythen-geschichte der asiatischen Welt, Bd l – 2, Heidelberg, 1810; I. A. Kanne, erste Urkunden der Geschichte oder allgemeinen Mythologie, Berlin, 1908; J. Grimm, Deutsche Mythologie, Gottingen, 1935.
note 9
F. W. von Schelling, Einleitung in die Philosophie der Mythologie, Samtliche Werke, 2 Abt., Bd l, Stuttgart – Augsburg, 1856; его же, Philosophie der Mythologie, – – там же, 2 Abt., Bd 2, Stuttgart, 1857 (ср.: Schellings Werke. Auswahl, hrsg. von 0. Weiss, Bd 3, Leipzig, 1907); Ф. В. Шеллинг, Философия искусства, М., 1966 (ссылки в тексте даны по этому изданию).