Конец 1820-х годов — период непосредственно последекабристский — был периодом переходным для любомудров и их друзей, объединившихся с 1827 года вокруг журнала «Московский вестник». Этот журнал, задуманный Веневитиновым, в первые два года своего существования являлся органом романтически-идеалистической мысли и в то же время разрабатывал ряд вопросов — народность, историзм, возвышенная поэзия, — как бы доставшихся новому поколению в наследство от декабризма. Но ответы «Московского вестника» на эти вопросы оказываются принципиально иными, нежели соответствующие решения декабристской мысли.
Как в свое время литераторы-декабристы, любомудры в конце 1820-х годов протестовали против «мелочного направления» литературы. «Несколько лет уже, — писал Титов в рецензии на „Опыты священной поэзии“ Федора Глинки, — русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу!» [26]. Эти строки и многое другое в рецензии Титова как бы перекликались со статьей Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии…». Титов, как и Кюхельбекер, требует от поэзии «высоких предметов». Но для Кюхельбекера это предметы политические, гражданские — не в меньшей мере, чем философские; для Титова же речь идет об изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных»[27]. Тема возвышенной поэзии — одна из решающих для «Московского вестника», и трактуется она в духе эстетического учения Шеллинга и немецких романтиков, как высшее познание и как область божественных откровений.
В 1820-е годы группа «Московского вестника» выдвинула трех поэтов — Веневитинова, Шевырева, Хомякова, которые предприняли опыт создания новой философско-романтической поэзии. В их творчестве особенно отчетливо представлены тенденции, характерные и для других поэтов этого круга — Раича, Ознобишина, Андрея Муравьева. Вдохновителем и теоретиком кружка любомудров был Веневитинов. В 1825–1827 годах Веневитинов написал несколько критических и теоретических статей. Самая принципиальная из них — статья 1826 года «Несколько мыслей в план журнала». В ней отчетливо сформулировано требование философской поэзии и осуждение поэзии, освобожденной «от обязанности мыслить»[28], — осуждение, направленное, очевидно, не только против эпигонов, но и против корифеев элегической школы. Притом эти строки являлись практической творческой программой, осуществить которую предстояло Веневитинову и его друзьям. Задуман был радикальный литературный переворот. Следовательно, предстояло найти принципы нового философско-поэтического стиля. Веневитинову — двадцатилетнему юноше, с неокрепшим поэтическим дарованием — подобный переворот был не под силу.
Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной в искусстве. Юные поэты «Московского вестника» неизбежно должны были оказаться в колее уже существующих традиций национальной поэзии. Для Шевырева и Хомякова преобладающей явилась традиция оды, для Веневитинова — традиция элегических медитаций (размышлений), разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского, Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец внутренней борьбы между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали для иных целей, для выражения иного строя мыслей и чувств. Эта борьба — явление, характерное для разных направлений русской поэзии 1820–1830-х годов; в том числе и для творчества других поэтов, как и Веневитинов, вышедших из кружка Раича. Из сложного многообразия романтически-шеллингианских идей Веневитинов выделяет темы природы, любви и смерти (цикл стихов, обращенный к Зинаиде Волконской), дружбы как высшего духовного единения, поэзии и поэта. Все это темы, которым давно уже проложила колею французская и русская медитативная элегия. Именно потому для философических замыслов Веневитинова особенно опасной оказалась инерция элегического стиля 1810–1820-х годов.
Веневитинов принадлежал к поколению поэтов, выросших на почве высокой и завершенной стиховой культуры. Элегическая система Жуковского — Батюшкова — Пушкина (речь здесь идет о раннем Пушкине) была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и — что не менее важно — преодолением этих формул. Не следует представлять себе, что первоначально оригинальные словосочетания стали традиционными от долгого употребления. Они являлись традиционными с самого начала, потому что читателю заранее было известно, какие именно слова могут принадлежать к замкнутому, отобранному лирическому словарю. Лирический язык в иносказательной форме выражал душевные состояния, отвлеченные понятия. Даже слово, употребленное в прямом значении, теряло свою предметность. Упомянутая в элегии луна (или роза, звезда, роса и т. п.) — не метафора, не метонимия, а как будто бы в самом деле луна; между тем очевидно, что слово это живет здесь только теми ассоциациями, той смысловой окраской, которую оно приобрело в элегической атмосфере. В замкнутый поэтический словарь с величайшим трудом проникали новые слова; слова же, в него допущенные, тем самым приобретали особое эстетическое качество, становились как бы сгустками поэтичности. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал эти поэтизмы, слова-сигналы элегического стиля, и они направляли его восприятие по Колее привычных ассоциаций.
В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит, что ей дано:
Последние четыре стиха несомненно связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богине — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века — направляло ассоциации читателя отнюдь не по путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии…».
Стихи Веневитинова давали возможность «двойного чтения» — момент существенный для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе «шеллингианском», в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей. Школа, таким образом, предлагала установку — как нужно читать принадлежащего к ней поэта, предлагала ключ к его творчеству. Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать поэта, если бы его текст не давал для этого оснований, если бы Веневитинов не внес некие принципиальные изменения в доставшийся ему по наследству лирический стиль. Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в контексте поэзии Веневитинова звучало уже иначе. Новый образ поэта скреплял и приводил в движение его поэтический мир.
В лирике авторское сознание может облечься личными чертами (лирический герой), но это не обязательно. Формы выражения авторского сознания многообразны. Жанровой лирике присущи заранее заданные и прикрепленные к жанру образы поэта: одический песнопевец, элегический мечтатель, «эпикуреец, ленивый мудрец» дружеских посланий и т. д. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения.