Метафорические возможности поэтического слова практически безграничны. Хлебников владел искусством контекста, и внутри его произведений подобие определенного изобразительного жанра могло возникнуть как бы ненароком, вдруг, однако в логике целого. В антивоенном стихотворении «Где волк воскликнул кровью…» (1915) ведущей является тема продажи («Правда, что юноши стали дешевле?»). Мир уподоблен мясной лавке, и вдруг возникает чудовищно-фантастический «натюрморт», главной составной частью которого, наподобие освежеванной туши, оказывается поэт:
Таковы лишь некоторые, в качестве примеров, аспекты взаимодействия поэзии Хлебникова с изобразительным искусством.
По сравнению с Хлебниковым не столь существенной и убедительной представляется ориентация на живопись в некоторых стихотворениях Бенедикта Лившица. Речь не об уровне поэтических достоинств: он определяется другими свойствами стихов. Лившиц – поэт во многих отношениях замечательный, но в основе своей далекий от футуризма, и с живописью у него отношения не какие-то особенные и принципиальные. Он был знатоком, ценителем живописи, но, в отличие от большинства кубофутуристов, сам не был художником.
Наиболее футуристические стихотворения Лившица «Вокзал» («Ночной вокзал») и «Тепло» привлекали или отталкивали прежде всего тем, что были непонятны. Современники вспоминают, как действовало на них загадочное «Миэерикордией! – не надо лишних мук…» или «Над мертвым – на скамье – в хвостах – виноторговцем» («Вокзал»). В «Полутораглазом стрельце» Лившиц «расшифровал» эти стихотворения, вскрыл их реальную, предметную основу и чуть ли не описал процесс творчества (см. соответствующие примечания). Оказывается, он строил «Вокзал» и – особенно – «Тепло», руководствуясь «каноном сдвинутой конструкции» («аберрация первой степени», «аберрация второй степени» и т. д.) – по принципам современной живописи. Может быть, зря он раскрыл секрет: таинственность содержания исчезла, а «картина» (интерьер вокзала в Николаеве и квартиры Бурлюков в Чернянке) при всех «сдвигах» не воспринимается как произведение изобразительного искусства. Итог авторского комментария примерно такой же, как если бы мы свели анализ знаменитого стихотворения В. Брюсова «Творчество» к рассказу о квартире Брюсова с кафельной печью, комнатными пальмами и видом из окна.
И не случайно период намеренной ориентации на живопись был у Лившица непродолжительным: «…слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать»[86].
Никто из русских поэтов не был так близко связан с живописью, как Маяковский. И это была особая связь, речь здесь должна идти не о прорывах в область «живописи словом», как у Хлебникова, а о принципе кардинальном, основополагающем. Маяковский подошел к живописи как мастер, увидевший в самих приемах изобразительного искусства возможность для обновления стиха[87].
Разумеется, не всякий зрительный образ у Маяковского можно рассматривать как живописный по своей природе и тем более по конкретным связям с произведениями живописи. Более того – странно, на первый взгляд, но поэзия Маяковского дает не так уж много материала для конкретного сравнения с картинами художников. Все обстоит сложнее и проще одновременно. Живопись вошла в плоть стиха Маяковского, стала элементом его стиля, то есть органически срослась с другими особенностями его мировосприятия. Ранний Маяковский не любит называть свои чувства, он, как живописец, отделяет их от себя, выражая во внешнем, зримом образе. Все сказанное выше о творческом миропонимании и метафорической системе Маяковского может быть рассмотрено и под знаком специфической проблемы «Маяковский и живопись».
Возможны более или менее конкретные сравнения стихов Маяковского с произведениями П. Пикассо, П. Филонова, М. Шагала. Д. Риверы. Но не менее важен другой, мыслимый ряд. В него, кроме названных, входят многие художники, объективно близкие Маяковскому по духу и стилю. Некоторые из них едва слышали о Маяковском, у кого-то он учился, а кто-то испытал его влияние. Ф. Леже и К. Малевич. Г. Гросс и А. Сикейрос, Д. Бурлюк и В. Татлин, Д. Моор и А. Дейнека… Если представить том Маяковского с такого рода «иллюстрациями», то можно лишний раз увидеть, какой серьезный посредник – время, как сложно и разнообразно взаимодействуют во времени отличные друг от друга искусства.
86
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989. С. 339.
87
Основополагающее значение для разработки проблемы имела статья Н. Харджиева «Маяковский и живопись» (Маяковский: Материалы и исследования. М., 1940. С. 337–400).