И вот мы видим, что диалог десятой песни «Inferno» намагничен временными глагольными формами — несовершенное и совершенное прошедшее, сослагательное прошедшее, само настоящее и будущее даны в десятой песни категорийно, категорично, авторитарно.
Вся песнь построена на нескольких глагольных выпадах, дерзко выпрыгивающих из текста. Здесь развертывается как бы фехтовальная таблица спряжений, и мы буквально слышим, как глаголы временят.
Выпад первый:
«Этот люд, уложенный в приоткрытые гроба, дозволено ли мне увидеть?..»
Второй выпад:
В нем дан ужас настоящего, какой-то terror praesentis[21]. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее спрягается как чистый страх, как опасность.
Три оттенка прошедшего, складывающего с себя ответственность за уже свершившееся, даны в терцине:
Затем, как мощная туба, врывается прошедшее в вопросе Фаринаты:
Как здесь вытянулся вспомогательный глагол — маленькое обрубленное «fur» вместо «furon»! He так ли при помощи удлинения вентиля образовалась валторна?
Дальше идет обмолвка совершенным прошедшим. Эта обмолвка подкосила старика Кавальканти: о своем сыне, еще здравствующем поэте Гвидо Кавальканти, он услышал от сверстника его и товарища — от Алигьери нечто — всё равно что — в роковом совершенном прошедшем: «ebbe».
И как замечательно, что именно эта обмолвка открывает дорогу главному потоку диалога: Кавальканти смывается, как отыгравший гобой, а Фарината, как медлительный шахматный игрок, продолжает прерванный ход, возобновляет атаку:
Диалог в десятой песни «Inferno» — нечаянный прояснитель ситуации. Она вытекает сама собой из междуречья.
Все полезные сведенья энциклопедического характера оказываются сообщенными уже в начальных стихах песни. Амплитуда беседы медленно, упорно расширяется; косвенно вводятся массовые сцены и толповые образы.
Когда встает Фарината, презирающий ад наподобие большого барина, попавшего в тюрьму, маятник беседы уже раскачивается во весь диаметр сумрачной равнины, изрезанной огнепроводами.
Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке и у Данта оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкивались на своих мучителей — в самом неподходящем месте. Навстречу плывет голос — пока еще неизвестно чей. Всё труднее и трудней становится читателю дирижировать разрастающейся песнью. Этот голос, первая тема Фаринаты — крайне типичная для «Inferno» малая дантовская arioso умоляющего типа:
«О тосканец, путешествующий живым по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту. По говору твоему я опознал в тебе гражданина из той благородной области, которой я — увы! — был слишком в тягость!..»
Дант — бедняк. Дант — внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении «Divina Commedia» Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. Я это не выдумываю, но беру из многочисленных признаний самого Алигьери, рассыпанных в «Divina Commedia». Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет, измученного и загнанного человека, — они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки.
Если бы Данта пустить одного, без «dolce padre» — без Вергилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале, и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.