В последние десятилетия в жанре черного юмора происходят многочисленные трансформации и гибридизации. По отношению к некоторым темам этот юмор совершает трансгрессию, т. е. старается расширять границы допустимого в массовой культуре[14]. Наиболее ярко эти современные социокультурные тенденции относительно восприятия смерти отражаются в кинематографе и мультипликационных сериалах.
Для того чтобы проанализировать стратегии репрезентации смерти и юмора в кино, мы должны сначала описать место комедийного жанра в кинематографической культуре. Следующие вопросы, ответы на которые нам предстоит дать: как кинематографисты смеются над смертью? Какой тип юмора все же допускает табуированные в других контекстах шутки над темой смерти? Наконец, какую функцию выполняют (стремятся выполнить) авторы, которые позволяют себе смеяться над смертью, – инструментальную, психологическую/терапевтическую, культурную или все вместе взятые?
Комедия до сих пор остается самым низким и, возможно, самым недооцененным жанром из всех существующих. При этом она является также и одним из самых древних жанров в искусстве. Однако исследователи обращают на нее пристальное внимание только в том случае, если она вступает в союз с другими жанрами. Например, «романтическая комедия» или жанровая смесь (так называемые мешап) комедии и фильма ужасов[15]. «Обращают внимание», т. е. относятся к комедии всерьез, пытаются понять ее конвенциональные формулы, статус в истории кино и т. д. Но все же всерьез к ней относятся отнюдь не часто.
«Родовое проклятие» комедийного жанра восходит к античности. Аристотель в «Поэтике» главным образом рассматривает трагедию, упоминая комедию лишь вскользь. Впрочем, он намеревался написать еще одну часть «Поэтики», посвятив ее исключительно смеху. Но намерения этого не исполнил, либо текст работы затерялся. (Вспомним, именно на предположении о существовании этого трактата и причинах его исчезновения строится сюжет интеллектуального бестселлера 1980-х «Имя розы» Умберто Эко. Персонажи книги умирают лишь из-за желания узнать, как и что о смехе думал Аристотель.)
Уже Аристотель обращает внимание на тот факт, что история возникновения и эволюции комедии никому не известны[16]. До Аристотеля никто не занимался изучением темы и даже не вел ее летопись. От самого Аристотеля нам также не осталось в наследство ни языка описания комедийного жанра, ни напутствия заниматься этой темой. В дальнейшем комедию также никто не подвергал тщательному философскому анализу. Она была вытеснена из внимания великих умов прошлого, которые могли бы сказать нечто важное о природе этого жанра.
В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.
Часто корни черного юмора стремятся найти на исходе Средних веков и почти всегда приводят в пример «Пляски смерти» – сюжеты живописи и словесности, в которых персонифицированная смерть уводит с собой пляшущих людей, представляющих разные слои общества. Но тот вид черного юмора, который стал известен в XX в., если даже и имел истоки в высокой культуре, сам по себе никак не представлялся современникам и ценителям столь же традиционным. Конечно, такой признанный автор, как Даниил Хармс, мог придать абсурдному юмору налет «благородства», но все же юмор так и не выбрался из гетто культуры народной, низовой. Кроме того, не было таких «проклятых ученых»[18], которые могли бы сделать черный юмор предметом своего тщательного анализа. Другим жанрам повезло больше: так, например, Жорж Батай исследовал порнографию и эротизм и тем самым легитимизировал их в интеллектуальном поле.
14
О том, что трансгрессия на самом деле никогда не нарушает границ, а лишь расширяет их, см. в разделе, посвященном порношику.
15
См., например:
18
Подобно тому как в конце XIX в. французский поэт-символист Поль Верлен прославил поколение «проклятых поэтов», стиль которых воспринимался современниками как вызов.