Проун вводит нас к сооружению нового тела. Здесь станет вопрос о целесообразности. Цель – это то, что остается позади нас. Творчество создает факт, и он становится целью. Когда изобрели костер, тогда огонь сделался целью тепла. В этом мощь творчества и сила проуна, рождающего цели. В этом свобода художника перед ученым. Из цели следует утилитарность – разверстка глубины качества в ширину количества. Она оправдана, когда умножает последнюю стоящую в порядке дня целесообразность. Каждая целесообразность рождает утилитарности, они концентрическими кругами охватывают центр – цель. Проун, двигаясь по пути открытия целей, оставляет за собой целесообразности высокой напряженности и несет семена широчайшей утилитарности.
Проун мужественен, активен, динамичен. Он звено в цепи, станция бегущих вдаль путей – картина, конец и завершенность в себе. Проун движется со станции к станции по цепи совершенств. Проун изменяет саму производственную форму искусства, он оставляет индивидуалиста-кустаря, строящего в кабинете на трех ножках мольберта свою картину, им начатую и только им кончаемую. Проун вводит в творческий процесс множество, захватывая каждым новым поворотом радиуса новый творческий коллектив. Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идет дальше к построению всех форм жизни. Она сейчас строит новую стальнобетонную плиту коммунистического фундамента под народом всей земли, и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара.
Так проун, оставив картину и художника с одной стороны и машину и инженера – с другой, выходит к созданию нового пространства и, членя его элементами первого, второго и третьего измерения, сооружает новый многогранный, но единоликий образ нашей природы.
Преодоление искусства[22] 1921
РГАЛИ. Ф. 3145. ОП. 1. ЕД. ХР. 54
Все искусства смертны, не только отдельные произведения, но искусства в целом. Однажды перестанет быть последний портрет Рембрандта, хоть само полотно и будет цело, но исчезнет глаз, который воспринимает этот язык форм.
Гражданская война нового искусства со старым длится до сих пор.
Ураган разметает костяк старого мира. Вместе с прочей ветошью гибнут всяческие храмы, с ними же церковь священного искусства вместе со своим полом – художником.
Закрыв глаза, плачут: «Гибнет прекрасный мир! Прекрасный мир гибнет».
«Преодоление искусства». Машинопись.
Рукописный титул. 1921. РГАЛИ
«Преодоление искусства». Машинопись.
1921. РГАЛИ
Но не могут или боятся открыть глаза, чтобы увидеть – вот родился новый. И потому старый гибнет, что новый родился.
Так же как человек есть нечто новое по сравнению с обезьяной, электроплуг рядом с сохой, так же нова наша жизнь рядом с той, что завернута в историях, так же ново современное искусство рядом с тем, что спрятано под крышами музеев.
Движение к широкому горизонту, к прорыву его, к единству принуждает осмотреться вокруг. Для этого пора перестать вращать глазами, нужно повернуть всю голову в другое направление. И мы видим огромный революционный пробег творчества жизни, творчества наук, творчества изобретений. Вокруг растет мир новых зверей-машин, новых напряжений сил, новых явлений энергий. Где же искусство?
Сезанн вывел живописца из кинтона жизни, где художник, натемпераментившись, сидел хроникером, изобразителем всяческих историй, преступлений любвей, зорь, так далее и тому подобное.
Художник и не заметил, как воспроизводительная потребность создала для себя свое искусство. Фотографический аппарат и кино изображают так, как никогда художнику и не сделать. Хотя он всё же, непонятливый, и сюда впутался: фотографа хочет сделать Рембрандтом, а кино – «художественным театром».
Но кто же такой художник-живописец, голый, без тряпок, темпераментных чувствительностей, и изобразительностей, и отобразительностей? (Укороченный ответ) – человек, через которого течет поток цвета, и он материалом своего ремесла дает этому потоку русло, форму.
Сезанн подошел к холсту, как к полю, которое творец удобряет, обрабатывает, засевает и выращивает на нем новые плоды в природе. Его еще беспокоили музеи. «Я хочу создать искусство такое же вечное, как искусство музеев»[23]. Но тем, что он сделал, а разрушил статическую пассивность музейной вечности и вывел в динамической активности созидания и разрушения. Здесь обнажилось творчество. Мы видели художника, что стоял перед своим станком и, в то время как столяр строил стол, кузнец – топор, ткач – холст, каменщик – дом, живописец стоял в стороне и строил такую же новую, небывалую в мире, не растущую на деревьях, не созревающую в земле вещь – картину. Он стоял перед ней, сложенный из движений своего творческого действа, нагруженный соблазнами разума, с работником труда – сердцем, всегда готовым двигать его кисть. Через него мчался поток цвета жизни (семена новой природы), и в момент, когда плод должен был выпасть из творческого чрева, разум обливал его мертвой водой рассудка, и мертворожденное или искалеченное заспиртовывалось в картине. Так живописец оправдывал себя остовами вещей, которые он выкрашивал своим цветом. Правда, и Сезани еще изображал вещи, пейзажи, но для него они уже были только остовами, и небо его цвело тем же цветом, что и деревья, что и люди, что и вода.
22
Этот текст приводится по изданию под редакцией А. Канцедикаса. Составители публикуют рукопись из архива Харджиева-Чаги в музее Стеделейк в Амстердаме (Box 121/174). Язык публикации не уточняется. Приводимый текст является наиболее объемным из существующих версий. Также существует проблема восприятия названия текста «Преодоление искусства» как новой теоретической темы в текстах Лисицкого.
В РГАЛИ есть машинопись текста с рукописным титульным листом «Преодоление искусства» (первый вариант). Текст написан на русском языке и датирован 1921 годом (машинопись: РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 1. Ед. хр. 542.) Этот текст по объему меньше и лишь отчасти совпадает с приводимой здесь редакцией.
Возможно, по этой машинописи был составлен текст на идиш, который позже был опубликован в польском журнале
Далее вариант текста из журнальной публикации был переведен на польский и опубликован в книге: Jerzy Malinowski. Grupa «Jungidysz» i sydowskie srodowisko «Nowei sztuki» w Polsce 1918–1923. Warszawa, 1987.
Последний текст был переведен на русский и опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941: к выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 63–71. (Перевод с польского центра «Эрудит».)
В издании:
23
См. оригинал: «j’ai voulu faire de l’impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l’art des musées» (