При всей своей революционности супрематический холст остался еще картинообразностью. Так же, как всякий музейный холст, он имел одну определенную, перпендикулярную горизонту ось и повешенный иначе сказывался лежачим на боку или вниз головой. Правда, иногда это замечал лишь сам автор.
Вы знаете, конечно, другой путь. По этому пути шли из бесконечности холста к его поверхности. Строили из нее вперед. И контррельефе эта живопись доведена до конца: к плоскости доски прикреплены материально-живописные массы. Но это же только иллюзия: другой вид живописного интегрирования. И если это перепутали с машиной и думали, что создают «машинное искусство», то из этого опять получилось изобразительное искусство машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их тем или другим образом изображать. Но мы заявляем, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.
Сегодня многие из нас, разрушивших вещь, идут по пути создания новой вещи, новой конкретной реальности. Каков же наш путь? Это на путь инженера, идущего через математические таблицы, через алгебраические выкладки, через чертежи проектов. Путь инженерный является методом лишь одного определенного времени и совершенно некатегоричен. Египет не оставил нам никакой писанной математики и без таблиц логарифмов создал огромную вещную культуру. Наше время обладает гораздо большим количеством составляющих, их механические и динамические свойства так же новы. И скелет их сложения для новых целей должен образоваться в новой форме. Эту форму выстраивают те, которые были живописцами. Потому что из всех создающих искусстников им больше всего удалось соскоблить с себя старую, ставшую тесной кожу, чтобы свободно расти дальше.
Продолжая еще писать кистью по холсту, мы увидели, что мы сооружаем, что картина сгорает. Мы увидели, что поверхность холста перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его нужно обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу. Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная горизонту ось картины. Мы привели холст во вращение. И вращая его, мы увидели, что ввинчиваем себя в пространство. До сих пор пространство проецировалось на плоскость условностью планов – мы начали двигаться из плоскости плана к безусловности протяженности. В этом вращении мы умножили оси проекций, стали между ними и раздвинули их. Если футуризм ввел зрителя внутрь холста, то мы вводим через холст его в действительное пространство, ставя его в центре нового построения протяженности. Теперь, став в пространстве на этих лесах, мы должны начать его мету. Пустота, хаос, противопригодность становятся пространством, т. е. порядком, определенностью, природой, когда мы устанавливаем в нем меты определенного строения, со- и взаимоотношения. Строй и масштаб отметочного множества дают пространству определенную напряженность. Меняя отметочное множество, мы меняем напряженность пространства, организованного из одной и той же пустоты.
Когда мы увидели, что содержание нашего холста уже не картинное, что он пришел во вращение, даже оставаясь еще так же, как географическая карта, как проект, как зеркало со своими отражениями, висеть на стене, мы решили дать ему соответствующее имя. Мы назвали его проун.
Мы пустили его в жизнь к цели: творческому сооружению форм (следовательно, овладению пространством) через экономическую конструкцию перевоплощенного материала.
Здесь мы делаем несколько предпосылок:
форма вне пространства = 0;
форма вне материала = 0;
отношение формы к материалу есть отношение массы к силе;
форму материал получает в конструкции;
мера органичности роста формы – экономия.
Путь проуна – не отдельных суженных научных дисциплин, художник-соорудитель вмещает их все в своем опыте. Это чистый путь действия – действительность.
Мы исследовали первые стадии нашего сооружения и увидели, что двухмерное плоскостное пространство его той же сущности, что трехмерное объемное[35]. Потому что если третью меру мы знаем, а от первых двух получаем непосредственное впечатление, то ведь мы только начинаем ощущать четвертую меру. Одно мы знаем, что в живой действительности нет трех измерений – есть живая протяженность всего текущего вокруг нас. Когда сейчас пробуют разделять наше пространственное выражение на «художественное» и «механическое» (научное), на те формы, какими пространство выражалось, с одной стороны, в живописи (перспектива, импрессионизм, кубизм, супрематизм), с другой стороны, в науке (Птоломей, Коперник, Ньютон, Эйнштейн), то в этом мы как раз и находим то, что так характерно для подхода к старому искусству – разделение на «душу» и «тело», против чего мы ведем борьбу. Разве не вместе шли открытия новых пространств в живописи и механике? В этом же путь преодоления и одного, и другого – чтобы выразить новое состояние, чтобы оформить новое пространство, единое, ахудожественное, амеханическое.
35
Мы говорим в двухмерном потому, что с него мы начинаем, для того чтобы идти к трехмерному, поэтому мы оба вида и берем в единстве.