Не меньше мы сожалеем и о том, что, хотя в шекспировской пьесе действуют два джентльмена из Вероны, на картине мистера Ханта изображен лишь один; по крайней мере, коленопреклоненная фигура справа на джентльмена совсем не похожа. Но, возможно, художник поступил так намеренно: всякий, кто помнит поведение Протея в предыдущих сценах, думается, склонен будет сказать, что ошибка кроется, скорее, в перечне действующих лиц у Шекспира, нежели в идее мистера Ханта[24].
Трудно оправдать выбор мистера Миллеса, глядя на девушку, стоящую слева на картине «Возвращение голубя в ковчег». Я не в силах понять, отчего художник, в других отношениях столь чувствительный к утонченной красоте, вдруг, словно изменив своим эстетическим воззрениям, намеренно избирает в качестве модели лицо, лишенное всякого выражения, кроме тупого самодовольства. Но позвольте зрителю перевести взгляд и рассмотреть нежное и прекрасное выражение лица второй, склонившейся, девушки, а также оценить насыщенную гармонию цвета в старательно выписанных складках ткани. Пусть он также заметит взъерошенные перышки усталого голубя (одно из них упало на руку девушки, которая его держит, другое наземь); и солому на полу, которая не только тщательно выписана, но и отличается безупречной легкостью мазка и искусным исполнением. Это мастерство — их безусловное достижение; ошибочно считать, что художники-прерафаэлиты его презирают, именно мастерством существенно отличаются их картины от творений Ван Эйка или Мемлинга. Вот почему в своем первом письме я сказал, что «плохо разбираются в старинной живописи те, кто полагает, что картины прерафаэлитов походят на нее».
Наряду с неудачным выбором лиц надлежит отметить и неудачный выбор красок для изображения человеческого тела. Руки — по крайней мере на картинах Миллеса — почти все плохо раскрашены, и телесный цвет преимущественно передан грубыми фиолетовыми и тускло желтыми тонами. Вполне возможно, что это зло по большей части проистекает из попытки достичь абсолютной естественности, которой Мюльреди так и не удалось достичь в некоторых его прекрасных работах. Полагаю, все согласятся, что дотошное выписывание крошечных деталей неблагоприятно сказывается на передаче цвета тела; так, о рисунке Джона Льюиса на давней акварельной выставке 1850 года (рисунке, которого в плане проработки деталей можно поместить в один ряд с картинами прерафаэлитов) было верно сказано, что лица раскрашены хуже, нежели все остальное.
Недостаток тени — вот что чаще всего еще замечают зрители. Однако ж этот недочет в большей степени присущ не столько работам прерафаэлитов, сколько другим картинам, выставленным в Академии. Фальшивы именно они — в той мере, в какой фальшива всякая картина, которая пытается передать живой солнечный свет с помощью мертвого пигмента. Я считаю, что у мистера Ханта есть некоторая склонность преувеличивать отраженный свет; а если мистер Миллес когда-нибудь видел красивый витраж, он должен знать, что его цвета намного приглушеннее и сдержаннее, чем на окне у Марианы. И все же большинству картин прерафаэлитов приговор вынесен опрометчиво, поскольку мы привыкли видеть на холсте лишь тот свет, что падает на модель в тусклой студии художника, а вовсе не ослепительное сияние солнца в полях.
Сомневаюсь, что мне удастся найти у прерафаэлитов другие недостатки. Кое-что наводило меня на мысль, что эти художники слишком увлечены католицизмом, но затем я получил письмо, которое убедило меня, что я ошибочно приписывал это прерафаэлитам. Я могу лишь сказать, что старое доброе паломничество Кристианы и ее детей в поисках «фонтана Милосердия» в наши дни было бы уместнее «паломничества» девицы мистера Коллинза, совершаемого вокруг рыбного садка. Поэтому всем им я от души желаю успехов и искренне верю, что, если смелость и энергия, которые продемонстрировали прерафаэлиты, разрабатывая свою систему, соединятся с терпением и благоразумием и если они под влиянием слишком резкой или легкомысленной критики не откажутся от своих принципов и способов воздействия на умы зрителей, они вполне могут, набравшись опыта, заложить в Англии основу новой художественной школы и стать у истоков искусства, благороднее которого мир не видел в течение трехсот лет.
24
Рёскин обыгрывает английское название пьесы — «Two Gentlemen of Verona»; буквально — «Два джентльмена из Вероны», намекая на то, что Протея из-за его поведения нельзя назвать джентльменом (ср. с русским переводом «Два веронца»).