Инерция, или рутина, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости «фогра» — черного двойника, что неустанно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но Лавкрафт один из провозвестников нового положения дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифорелигиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функциональность, «страх» и «ужас» приобретают иную характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящности и создают чувство перманентной относительности и тревожной готовности ко всему — именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов американского «индифферентиста». Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и релаксации. Консонанс здесь — только минутная инерция диссонанса, начало пути кажется светлым только в сравнении со все возрастающей тьмой. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на некоторую манерность выражения, его пассажи звучат вполне искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие взаимоотношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности — вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, так как лишен примитивной близорукости, позволяющей различать только данную конкретность чуда… Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в предельном — для меня это единственно важно и всегда увлекательно». Такого рода фразы можно прочесть практически у каждого значительного писателя или эссеиста двадцатого века, такого рода направление мысли обозначает следующее: традиционно говорить о «герое» или «персонаже» литературного произведения уже нельзя, поскольку в тексте присутствует не герой, но неопределенная сумма вероятностных качеств, мимолетный фокус пересечения полярных экзестенциалов, случайный центр психологических притяжений и отталкиваний, константа энергетического состояния группы и т. д. Человек рассечен и разбросан в протяженности повествования, идентификация проблематична: след голой ступни на песке, судорожно сплетенные пальцы, вкрадчивый шепот, равномерный гул механизма, клекот воображаемых птиц, раскрытые губы, раскрытая могила — в месиве «непосредственных данных восприятия» едва заметен антропоцентрический ориентир. Человек Пруста не имеет ничего общего с человеком Бальзака, герой Лавкрафта несравним с героем Эдгара По, следовательно, нет преемственности и тем более подражания. Если жизнь лишена смысла, ценности и цели, уместно задать элементарный вопрос: чем эта так называемая жизнь отличается от смерти? Ответ Лавкрафта сразу ставит его вне традиции не только По, но и тех писателей фантастического жанра, которые, как считает американская критика, серьезно на него повлияли: имеются в виду лорд Дансени, Артур Мэчен, Ф. М. Кроуфорд. Этот ответ формулируется приблизительно так. «Жизнь» и «смерть» — две звезды в бездонных галактических россыпях: жизнь только частный случай смерти и наоборот. Данные понятия, вполне пригодные в этике и эстетике, неприменимы для характеристики сложных до хаотичности космических процессов. Но Лавкрафт, вероятно, никогда не стал бы «литературным Коперником» (выражение Ф. Лейбера), если бы не сумел экстраполировать свой «космоцентризм» на вселенную потустороннего, на самую проблематичную область гадательного человеческого знания.
Огаст Дерлет — друг и биограф — писал: «Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма». Действительно, несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном приоритете материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы можно было ему поверить всерьез. Однако можно расценивать эти истории как попытки преодоления позитивной романтической тональности. Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифорелигиозная трактовка человека и вселенной, что, по его мнению, непростительно сужало иррациональный горизонт бытия; во-вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы. Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты — просто наивные грезы человеческого детства. В прозрачных лабиринтах пространств, в прихотливом пересечении временных протяженностей не может быть никакого приоритета одной формации над другой, никакой иерархии как необходимого условия перехода от низшего состояния к высшему. При этом Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое ныне распадается. Понятие целого в свою очередь подразумевает сумму каких-то частей, связанных единым центром. Связующий центр делает один объект пейзажем, другой — мелодией, третий — философской системой, но что это за центр и где он расположен, определить невозможно. Невозможно даже точно сказать, образует ли гипотетическое «нечто» какое-то «целое» или это «нечто» есть случайный результат взаимодействия составляющих. Крыло, клюв и полет могут сочетаться в общем понятии «птица», но могут создать и любое другое понятие. Реальность приобретает динамичный и бесконечно вероятностный характер хаотических всполохов и турбуленций, которые, будучи неожиданно организованы каким-либо блуждающим центром, могут на какое-то время создать иллюзию инвариантной системы. Нелепо придавать значение этой иллюзии, потому что «…слепой космос равнодушно скалит зубы из ничто в нечто, из нечто снова в ничто, не обращая внимания или вообще игнорируя существование так называемых разумных существ, которые на секунду-другую вспыхивают в темноте» («Серебряный ключ»).
Механицизм в понимании Лавкрафта означает безусловный приоритет свободной комбинаторики над любой «предустановленной гармонией». Это не Лавкрафт придумал, и здесь он далеко не одинок: подобные соображения высказывались практически всеми теоретиками авангардного искусства начала века. Немецкий философ Вальтер Ратенау писал: «Механизм — это система децентрализованная. Во всякий момент всякая деталь механизма может стать его центром»[177]2. Фразы аналогичного смысла можно без труда найти в текстах Маринетти, Кандинского, Шенберга. Но если они использовали данную концепцию для теории новой поэзии, живописи и музыки, то Лавкрафт — для обоснования «механистического тотального иррационализма» вообще. Здесь вдохновение и воображение вытесняются принципом самодовлеющей фантазии. Вдохновение как частный случай мистической аберрации не может приниматься всерьез. Воображение допускает некоторую свободу колебания реалистических доминант, но никогда не ставит под сомнение существование оных. Фантазия утверждает полную и свободную неопределенность, взаимопрони-каемость и текучесть макро- и микрокосмоса, то есть любых данных материального, психического и ментального мира. Отсюда явное или скрытое отрицание любых противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной, но отнюдь не противоречивой реальности. Человек становится объектом среди объектов, и Лавкрафт охотно обозначает его как «thing» или «entity» (объект, вещь, креатура, единство), поскольку подобные слова ничего специально конкретного не выражают. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе. Но между теоретическим космоцентризмом и практическим антропоцентризмом всегда рождается грозовая атмосфера, очень благоприятная для блеска художественного эффекта, ибо ни один человек и никогда, при всей любви к свободе и равенству, не признает себя ничтожным сгустком материи, а всегда заявит, хотя бы самому себе, что он неизмеримо выше блох, пауков и жаб, а может быть, и многих других людей. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя этой стерильной иллюзией.
177
Цит. по: Kirkinen H. Les origines de la conception moderne de l'homme-machine. 1960, h. 100.