Чудовище настолько непропорционально с задним планом, что внутренняя сила перспективы выталкивает его вперед, на авансцену, даже куда‐то дальше – в зрительный зал. И волосы встают дыбом, потому что воображение берет это вытолкнутое внутренней силой перспективы внаружу чудовище и, не уменьшая его, а все, следуя привычке глаза при перенесении дальних предметов на ближний план, увеличивая его и увеличивая, переносит в зал, где каждый заранее уже чувствует себя раздавленным[71].
Но в какой‐то момент нагнетание и выталкивание кончается, чудовище оказывается «инопородно, иноприродно нам», а потому, в конце концов, оно выталкивается из сценического пространства вовне. Пьеса кончается стремительным исчезновением и самого театрального пространства, как нам не соприродного:
В то же самое время стены раструба, пол и потолок его, как уди-уди, но только с жутким треском, скатываются вперед, исчезают, как шторки фотоаппарата. И тут открывается огромное, а может, и не огромное, но кажется, что огромное, а на самом деле – неугадываемое ни в глубину, ни в ширину, темное и незнакомое пространство[72].
В начале пьесы точка зрения зрителя, или, в иных терминах, субъекта, обозначена стулом. Но по мере пространственных и перспективных метаморфоз эта точка зрения совершенно утрачивает релевантность. Субъект исчезает, а всякое новое пространство уже не связано с ним, а приходит как бы извне. Органический агрегат такого театра становится все менее зависимым от зрителя, который как бы поглощается самой энтелехией пространственных конфигураций. Уже упоминавшийся Мишель Серр находит прямой аналог такой сценической машине у того же Лейбница:
…невозможно обозначить неизменного в своей интимности места, в котором бы покоился субъект, или душа, или субстанция машины. Эта последняя всегда, в конечном счете, находится вовне и также может отделяться, разгуливать вне автомата. Этот технический, псевдо-органический агрегат так образом составлен из неотвратимо внешних, безразличных и заменяемых элементов. Короче, это чистая топография[73].
Топография – энтелехия поглощает субъект, зрителя.
Для Пригова, как и для этой его пьесы, первично пространство, его конфигурация и та телесная энтелехия, которая в нем обитает. Именно из них возникают тела, персонажи, сюжет, который зачастую сводится именно к переходу от одной монады к другой. У Пригова каждый жанр, стиль, историческое направление в искусстве – это прежде всего особое пространство, специальная геометрия, часто помноженная на «географию времени». Для него характерен (и явлен, в том числе и в «Пьесе в постановке») переход от сценического трехмерного пространства к двумерному кинематографическому, экранному. Так, в сценарии перформанса «Fantasmic Family» в какой‐то момент объемные сценические фигуры начинают исчезать из пространства сцены, уходя вверх:
Когда Третий уже скрылся из виду, сверху спускаются тросы подъемного механизма. Двое оставшихся в полнейшем молчании крепят его к столу, который так же медленно начинает поднимается вверх вместе с тарелками и графином. При подъеме обнаруживается длинная свисающая вниз скатерть, потом служащая экраном для видео-проекции. В третьем действии, после длительной паузы при молчании двух оставшихся участников сцены, которые тихо садятся сбоку, на экран проецируется видео-изображение (10–12 минут), героями которого являются те же трое персонажей за столом, но уже в обыденной домашней атмосфере[74].
Происходит трансформация пространства, соответственно и трансформация поведения, и возникает новая видимость уже знакомых фигур и действий.
Примеров таких можно привести множество.
Тот факт, что пространство у Пригова всегда первично, а фигуры целиком от него зависят, придает неожиданный поворот отношению видимого и невидимого в приговском искусстве. Пригов всегда постулирует наличие видимого и невидимого. При этом видимое часто, как в его воображаемых инсталляциях, помещается внутрь некоего условного эвклидова куба, внутри которого явленное зависит от невидимых энтелехий. Поскольку «театр» Пригова – это театр обнаружения и манифестации тел, в нем всегда подразумевается временное измерение. В каком‐то смысле перед нами театр морфогенеза – появления формы, фигурации из невидимой энтелехии. В этом смысле художник близок Паулю Клее, также понимавшему форму как результат почти биологического морфогенеза[75]. Правда, приговский морфогенез обращен не столько к биологии, сколько к теологии. Эпигенез форм смешивается у Пригова с идеей воплощения.
73
75
См.: