февраль
Читать «Исчезновение» Жака Бореля[195] я начал, только что прослушав сонаты Баха и Моцарта в исполнении Леонхардта и братьев Кёйкен — исполнении, для Моцарта неожиданном, а у Баха поразившем и захватившем меня тем, что я тут же назвал порывом, «оленьим прыжком» всего существа (выражение, нравящееся мне сейчас только отчасти), — и при чтении Бореля у меня в уме вдруг всплыло слово «маловеры». Это был нечаянный, самопроизвольный отклик на первые страницы, озаглавленные «Проигрыш». Борель с презрением пишет там о тех, кто любой ценой хочет победить, и противопоставляет им прежде всего фигуру Клейста, увлекшего свою подругу в омут совместного самоубийства. При чтении этих строк я, не забывая, из каких глубин они взывают, обращенные никуда, все-таки подумал, какой абсурд — превращать в образец Клейста, словно он проиграл не после того, как безумно хотел выиграть, и выиграть слишком много, и что для нас сегодня речь, в конце концов, идет не о желании проиграть или выиграть, а о выборе совсем иных ориентиров. Именно это уже давно отдалило меня от писателя, которого я прежде чувствовал близким и который всегда вызывал у меня самое живое восхищение. Кроме того, сегодня, при звуках Баха и Моцарта (а Борель говорит о них в той же главе и по тому же поводу), все мои сомнения на этот счет рассеялись, хотя, должен признать, и не сменились ясной уверенностью.
Я перелистывал дальше эту книжечку, принадлежавшую человеку очень близкому, сталкивающемуся с теми же трудностями и прибегающему к тем же ресурсам в борьбе против смертной тоски перед лицом неизвестности. За исключением того, что дух отрицания в нем сильнее и почти всегда готов его увлечь. (Допускаю, что это связано исключительно с разницей наших путей, у него он был куда извилистее.)
Продолжая читать, я наткнулся на такое место «в манере Гильвика»[196]: «Чаша и те же давно исчезнувшие губы, которые продолжают из нее пить». Она перекликалась с тем, что я сказал раньше о проигрыше и выигрыше: стремиться нужно не выиграть или проиграть, а совсем к иному — вобрать, собраться.
Вспоминая один из «Сонетов к Орфею», где Рильке пишет «Петь значит быть»[197], Борель замечает: «Что столько лет по-прежнему живет во мне — эта трепещущая надежда или, с самого детства, ее опустошительное опровержение, сознание бессмысленности?»
Это главный вопрос: может ли понимаемая так поэзия, наряду с живописью и музыкой (например, Шарденом и Моцартом, которых автор так часто сближает в книге), все еще быть для нас «трепещущей надеждой» (надеждой, что между «песней» и «бытием» есть глубокая связь, если не равенство, иными словами, что искусство говорит о смысле, о тех или иных возможностях этот смысл понять), либо оно — всего лишь «опустошительное опровержение», и жесткое слово «опустошительный» точно передает горечь нашей неистовой, но обманувшей страсти?
Этот же вопрос остается с тобой, когда немного ниже читаешь: «Море давно унесло те построенные на песке замки, и ради кого, ради чего их, еще более хрупкие, теперь возводить?» Да, конечно, конечно… но я часто вспоминаю свои давние стихи о «вербных сережках»: «Не важно, что им предстоит рассеяться пылью, если они сияют», если они несколько мартовских дней сияли, опровергая, что тень смерти простирается и на пути к ней.
«Моя мать, моя дочь, одно и то же похороненное заживо детство — как будто та же сдвоенная, смутная улыбка скользит над той же плитой, плывет, как когда-то, в воздухе за стеклом, и эта трель давно исчезнувшей птицы дрожит и переливается». Две невыносимые смерти, одна долгая, другая внезапная, и улыбка, которая помнится, и птица, поющая за стеклом, — вот что все-таки удается заною связать словам (тут думаешь о Шуберте, но менее переменчивом); как будто, в другом месте книги, почти бессмертная роза, при виде которой невозможно поверить, что это просто призрак…
Дымка в садах — шарф или шаль, в которые может закутаться гостья, невидимая прохожая этим прохладным вечером. Шарф на плечах подступающей ночи или тишины.
Византийские церкви Армении, Грузии, Каппадокии, которые мне открыли две книги: «Искусство Армении» («Фламмарион», 1989) и «Средневековая Византия» («Галлимар», 1996), — чем они так глубоко захватывают, хотя видишь простые фотографии? Закрадывается мысль, что во всем современном искусстве нет ничего даже близкого (справедлива она или нет, но эта мысль приходит). А еще признаешься, что изо всех мест, куда бы еще хватило смелости отправиться, к этим тянет больше всего. Почему?