Никто в романе не возражает Ипполиту, а ведь очевидно, что как раз вся надежда могла бы в этом и состоять: в трупе Бога, которого не обошло никакое человеческое страдание.
Достоевский умер 28 января 1881 года. В следующем году увидела свет «Веселая наука», этот новый вопль, который будет еще долго звучать, — вопль «бессмысленный»: «Где Бог? — воскликнул он. — Я хочу сказать вам это! Мы его убили — вы и я! Мы все его убийцы! Но как мы сделали это? Как удалось нам выпить море? Кто дал нам губку, чтобы стереть краску со всего горизонта? Что сделали мы, оторвав эту землю от ее солнца? Куда движется она? Куда движемся мы? Прочь от всех солнц? Не падаем ли мы непрерывно? Назад, в сторону, вперед, во всех направлениях? Есть ли еще верх и низ? Не блуждаем ли мы словно в бесконечном Ничто? Не дышит ли на нас пустое пространство? Не стало ли холоднее? Не наступает ли все сильнее и больше ночь? Не приходится ли средь бела дня зажигать фонарь? Разве мы не слышим еще шума могильщиков, погребающих Бога? Разве не доносится до нас запах божественного тления? — и Боги истлевают! Бог умер! (Gott ist tot!) Бог не воскреснет! (Gott bleibt tot!) И мы его убили!..»[202]
Когда я был подростком и, благодаря остаткам протестантской веры и «религиозного воспитания», еще соблюдал ритуалы, почти потерявшие для меня смысл, я уже тогда не мог понять, как можно любить слащавые изображения Христа на благочестивых картинках, «младенца Иисуса», «доброго пастыря», в то время, когда хотелось, вместе с Рембо, восстать против «предвечного восхитителя сил»? Я не хочу останавливаться на чисто внешнем интересе к аду, разновидностям ада, который питало тоже довольно поверхностное чтение «проклятых поэтов». Что же касается истерзанного, окровавленного Христа испанцев, Распятого Грюневальда, то их я попросту боялся; чисто инстинктивно я протестовал против того, чтобы нашу жизнь освящал образ измученной, окровавленной жертвы. (Сегодня я уже лучше понимаю это и, по-прежнему внутренне не приемля этот образ, все-таки начинаю догадываться, в какую глубь уходят корни этого древа.) Если бы однажды нам захотелось освободиться от всех клише, преодолеть давнее и затянувшееся вырождение, оскудение Слова, некогда мятежного и свежего, — то мы если бы и захотели, то не смогли бы, не зная, с чего начать (в любом случае игра на электрогитаре во время церковной службы — это не выход). Но, я думаю, здесь могло бы помочь глубокое осмысление так называемых «произведений искусства», где доминируют христианские образы, «Страстей» Баха или таких великих романов, как «Дон Кихот» и «Идиот».
В книге «Достоевский, свидетельствующий о себе» Доминик Арбан предполагает, что на создание «Идиота», чья главная идея, по словам писателя, заключалась в том, чтобы «изобразить положительно прекрасного человека», могла повлиять новая встреча с Дон Кихотом в 1860 году (это было через двадцать дней по возвращении из Сибири) благодаря лекции Тургенева, в которой герой Сервантеса был представлен как человеческое воплощение Христа. Двадцать лет спустя, в «Дневнике писателя», Достоевский еще раз напишет о Дон Кихоте: «…самый великодушный из всех рыцарей, бывших в мире, самый простой душою и один из самых великих сердцем людей»; и о книге в целом: «…эта книга, самая печальная из всех <…>, свидетельство тому, что было самой глубокой тайной, роковой тайной человека и человечества».
И, несмотря на фундаментальные различия, отблеск света Христова (настоящего, без слащавости или двусмысленности) ложится на эти две вымышленные фигуры, почти бессмертные для нас, — Дон Кихота и князя Мышкина, которого мы предпочли бы называть скорее «простецом», чем «идиотом».
Родство между ними подтверждается в самом романе, в сцене чтения пушкинского «Бедного рыцаря», когда барышни Епанчины потешаются над князем. И когда мать, раздраженная намеками, требует у Аглаи сказать, кто же этот «бедный рыцарь», та отвечает: «„Бедный рыцарь“ тот же Дон Кихот, но только серьезный, а не комический»; и, уточняя его черты: «человек, способный иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь».
С самого начала, с первой сцены в вагоне поезда, когда читатель понемногу начинает входить в курс событий, сюжет закручивается, как воронка, центр которой еще едва обозначился — там блещут золото и драгоценности, а скоро сверкнут ножи; впервые звучит имя женщины, Настасьи Филипповны, еще не виданной, но уже страстно желанной, подобно Елене, восхваляемой старцами на стенах Трои. (Только это и есть общего у романа с Троянской войной, в «Илиаде» — всё церемония, ритуал, который разворачивается в греческом космосе, там даже самая жестокая насильственная смерть воина не может нарушить царственный порядок, тогда как здесь малейший инцидент — включая и самые светлые сцены, вызывающие улыбку, смех, — имеет место в мире, лишенном прочных оснований, здесь любой праздник чреват скандалом, если не катастрофой.)