В поздней автобиографической прозе Петрова-Водкина его «философия глаза» нашла еще более глубокое развитие. Вместе с тем опыт живописца дал в распоряжение писателю богатую палитру приемов «остранения» речи, сквозь которую мир видится таким, каким его, кажется, еще никто не видел. В этом — высокое художественное достоинство повестей Петрова-Водкина.
Вот «остраненная» точка зрения речевого субъекта:
«Помню столбы, на столбах дома. Лошади прыгают, а не двигаются, их держат голые люди.
Одна лошадь задрала ноги кверху, вскочила на каменную гору. На ней человек в халате сидит, руками машет — тоже не живой, — а у горы каменной стоит живой, с белой бородой, в белых штанах и в высоченной шапке, с ружьем стоит, следит, верно, чтоб не упрыгнула с горы лошадь…» («Хлыновск»).
Человек на лошади — это Медный всадник, увиденный трехлетним Кузьмой, когда осенью 1881 года он с матерью впервые проделал долгий путь из маленького волжского городка в столицу Российской империи — сначала в телеге, потом на поезде.
А вот полная культурных ассоциаций картина того же города, воспринятая повзрослевшим автором:
«Когда белые ночи зальют молоком растреллиевские ажуры, колоннаду Воронихина, прозрачный из края в край Летний сад, а в небе зажгутся неизвестно откуда освещенные иглы Адмиралтейства и Крепости, когда из зеркальных подъездов в путанице кружев выпорхнут на тротуар и нырнут в кареты пушкинские видения, — тогда не отбрыкнуться от всего этого юноше. Иди тогда, юноша, на Сенатскую площадь и начинай все снова» («Пространство Эвклида»).
«Все снова» — это значит заново понять и выразить загадочный смысл этого уникального культурного феномена, Санкт-Петербурга, города-границы, города-медиатора, места, где русская речь сливается с речью европейских народов, где празднуют новую встречу Восток и Запад. «Снова» это в частности и в особенности «петербургский текст русской литературы» (если воспользоваться известным термином В. Н. Топорова)[9].
В этом смысле поэтика Петрова-Водкина находит ближайшие аналогии у Андрея Белого, с которым художник поддерживал тесные отношения и ценил выше всех современных русских писателей. В проникнутом духом полифонизма творчестве Белого проблема «Восток — Запад» была, без сомнения, ключевой. Выразительную характеристику центрального произведения Белого дал Д. С. Лихачев: «Петербург в „Петербурге“ Белого — не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, то есть весь мир»[10]. «Затрудненность» формы, столь свойственная художественному языку Петрова-Водкина (как изобразительному, так и словесному), находится в тесной связи с «косноязычием», которое Белый определил как «свою тему» и которое Лихачев, по справедливости, назвал «косноязычием пророка»[11].
Если же говорить о младших современниках, то близкую параллель творчеству Петрова-Водкина мы находим у Андрея Платонова (что опять-таки ускользает от внимания исследователей). Платонову столь же присуще сопряжение противоположных мировоззренческих традиций: восточной, с ее космологизмом, доходящим до растворения социального в природном, и западной, с ее рационализмом, противопоставленным природе. В ряде произведений Платонова «лобовое столкновение» Востока и Запада становится важной сюжетной линией; в этом отношении особенно примечательна повесть «Епифанские шлюзы» (1927). Из многих черт, роднящих поэтику Платонова и Петрова-Водкина, стоит специально отметить парадоксальные смещения языкового строя и редкостную пристальность в восприятии и отображении предметно-пространственных отношений. Но даже установив близость творческих принципов, нельзя не удивляться сходству конкретных образов. «У Афонина три пули защемились сердцем, но он лежал живым и сознающим. Он видел синий воздух и тонкий поток пуль в нем. За каждой пулей он мог следить отдельно — с такой остротой и бдительностью он подразумевал совершающееся. <…> Мир тихо, как синий корабль, отходил от глаз Афонина…» Платоновский «Сокровенный человек», откуда взята эта картина смерти комиссара[12], датирован тем же 1928 годом, что и знаменитая «Смерть комиссара» Петрова-Водкина.
Разумеется, нам не все равно, в какой форме Петров-Водкин высказывал свои художественные и философские интуиции, — изобразительно или словесно, причем важным представляется и жанр высказывания, будь то устная речь, письменный текст, повесть, статья или известные изобразительные жанры. Однако идея единства макро- и микрокосмических процессов, включая жизнь самого художника, проникает его тексты насквозь, является их общим знаменателем. Иначе и не могло быть у человека, который постоянно задавался вопросом: «В схеме мирового, космического движения какое же движение будет моим?»[13]