Картина снята в строго реалистической манере, с хорошим вкусом, сурово и правдиво, без слащавости и прикрас, с высоким профессиональным мастерством и требовательностью к себе.
Все стороны произведения продуманы и подчинены ведущей идее, все средства выразительности привлечены для того, чтобы сделать повесть о нефтяниках волнующей и страстной. Это относится и к музыке. Режиссер не пошел по пути, ставшему, к сожалению, обычным в документальном кинематографе, – он не стал подгонять к остро современному, своеобразному зрелищу старую, давным-давно известную музыку, написанную совсем по другим поводам и вдохновленную совсем иными идеями. Музыка к фильму написана композитором Кара-Караевым, написана превосходно, с оригинальным и сильным темпераментом, взволнованно, умно, в традициях высокого симфонизма.
Как во всяком произведении искусства, и в этой картине есть частные неудачи. Я не стал бы говорить о них, если бы они своеобразным обратным ходом не подтверждали правильность выбранного авторами пути. Всюду, где картина строго следует сюжету, развивает свою тему, кадры неизменно интересны, и ярко зрелищны, и новы для зрителя. Когда же авторы отвлекаются от рассказа о нефтяниках, их постигает неудача.
К таким неудачам следует отнести первый эпизод – показ Баку. Это именно та демонстрация красивого города «вообще», которой грешат многие документальные картины. Никакой мысли в этом эпизоде обнаружить нельзя, кроме желания похвастать красотой столицы Азербайджана, да, может быть, боязни, что без этих кадров картина, упаси бог, покажется кому-нибудь бедной. Строгость в отборе материала утеряна здесь авторами, и поэтому первый эпизод настораживает: ждешь обычного прейскурантного рассказа. Правда, это впечатление очень быстро рассеивается.
В какой-то мере то же самое можно сказать и об эпизоде выступления Рашида Бейбутова на нефтепромысле. Сам по себе приезд Бейбутова к рабочим-нефтяникам – факт интересный и характерный. Видеть его на экране приятно. Но делается досадно, когда режиссер, увлекшись известным певцом, забывает о своих героях, теряет тему повествования и превращает выступление Бейбутова в самостоятельный концертный номер. Это вне сюжета, вне повести о нефтяниках, в этом нет мысли, и поэтому на экране сразу возникает хорошо знакомый стандарт. Впрочем, таких опечаток в картине мало, – может быть, поэтому они ощущаются особенно остро.
Картина опирается на лучшие традиции великой советской кинематографии, традиции, идущие от «Броненосца «Потемкин», от «Матери», от «Чапаева». Эти традиции – в суровом пафосе борьбы труда, в великой жизненной правде без прикрас, в страстной любви к нашему советскому человеку – труженику и бойцу, в смелости формы, в зрелищной выразительности, в кинематографической яркости, в идейной целеустремленности.
«Повесть о нефтяниках Каспия» обладает этими лучшими качествами советского киноискусства.
Фильм вызывает чувство гордости за советского человека, за его мужество, простоту, честность, беззаветное служение делу строительства коммунизма. Мы узнали много важного и прекрасного о людях, многому научились на примере их самоотверженного труда.
Об итальянском неореализме[7]
Меня попросили ответить на вопрос: что я думаю об итальянском неореализме.
Прежде всего, я думаю, что это прекрасное искусство, перед которым следует снять шляпу в знак глубокого уважения к тем людям, которые его создали.
Я убежден, что некоторые итальянские картины последних пятнадцати лет продвинули кинематограф вперед больше, чем широкий экран, синерама и стереофония звука, вместе взятые. Ибо итальянские мастера по-новому взглянули на самое существо нашего искусства.
Кинематограф любого формата неотделим от фотографии. Наблюдение человека и природы лежит в его основе. Ни одно искусство не в состоянии так объективно и так пристрастно, так темпераментно и так внимательно рассматривать и отражать жизнь во всех ее формах, во всех ее проявлениях, как кино. Когда великий Люмьер снял первые в истории человечества кинокадры – прибытие поезда на вокзал и выход рабочих из ворот завода, – он не только показал возможности движущейся фотографии, он инстинктивно угадал область применения генеральной силы нового искусства.
Поэтому я был огорчен, когда узнал, что на Всемирной выставке в Брюсселе жюри, состоявшее из молодых режиссеров, включило в число десяти лучших фильмов всех времен «Кабинет доктора Калигари» – немецкую картину времен немого кино, в которой действие погружено в претенциозно условную среду, в которой сделана попытка решительно оторвать кинематограф от прямого наблюдения жизни. Жизнь казалась автору этой картины слишком грубой и бедной, пестрой и случайной, а главное – невыразительной. Это была безнадежная попытка всесторонней стилизации мира, включая и человека с его поведением. Я вижу в этой попытке не только дурной вкус, но и неверное понимание природы кинематографического зрелища, – ибо в кажущейся грубости и пестроте жизни, в ее неповторимых, но закономерных случайностях лежит высшая выразительность кинематографа. Истина эта глубоко понята и в ряде картин блестяще реализована итальянскими неореалистами, которые показали новые возможности рассмотрения жизни, исследования ее правдолюбивым и могучим инструментом кинематографа.
Слово «исследование», как мне кажется, точнее всего выражает наиболее принципиальную из тенденций прогрессивного итальянского киноискусства. В лучших его образцах ясно видно стремление авторов отказаться от всех канонов «профессионального» кинематографа, отказаться от специальных эффектов, пусть даже блестящих и поражающих воображение зрителя, отказаться от каких бы то ни было украшений во имя размышления о человеке, пристального, вдумчивого рассматривания его.
По существу говоря, все картины итальянских неореалистов построены на единой мысли: человек имеет право на жизнь, – посмотрим же, как он живет, что мешает ему жить. И далее: человек в существе своем должен быть добр, хорош, – посмотрим же, что делает его дурным, что разделяет людей вместо того, чтобы объединить их, что заставляет их делать друг другу зло. Таким образом, именно исследование жизни, отношений между людьми составляет основной предмет этого искусства, определяет его высокое общественное звучание, его гуманность и прогрессивность, его народность.
Идеи итальянского неореализма прочно связаны с его стилевыми особенностями. Принцип исследования жизни заставил режиссеров вытащить киноаппараты из павильонов студий на улицы, отказаться почти полностью от обычных кинодекораций, снимать в подлинном виде все, что возможно, – лестницы и подъезды, церкви и кухни, кабачки, рынки, лавочки и кабины грузовиков. Отсюда же идет и отказ от использования многих профессиональных киноактеров, набивших руку в традиционном киноизображении человека; отсюда поиски новых людей, съемка неактеров даже в очень ответственных, очень сложных ролях. Правда о человеке, его подлинность дороже для итальянских неореалистов профессионального актерского блеска. Здесь им во многом помогает артистическая талантливость итальянцев, – иной раз просто поражает, с какой глубиной, с какой выразительностью и темпераментом живут на экране люди, никогда не бывшие актерами (например, в картине «Похитители велосипедов» или «Два гроша надежды», да и во многих других).
Эти же руководящие идеи итальянского неореализма повели и к разрушению сценарных канонов, установившихся правил лепки кинематографических сюжетов. Стремление уловить и вынести на экран куски подлинного течения жизни приходит на смену многократно проверенным схемам. Жизнь драматичнее и богаче любой блестяще выдуманной драмы – так рассуждают итальянские неореалисты.
7
Статья написана не ранее 1958 года. Печатается по тексту, хранящемуся в фонде М. И. Ромма.