Беглец, потерявший товарищей, блуждал по Голландской Гвиане — лесистой земле, изрезанной реками и болотами, прячась «в зеленоватом сумраке, полный животного ужаса», на каждом шагу подстерегаемый смертью: над ним пролетали невиданные птицы, испуская зловещие крики; раскачивались обезьяны; ступая на колеблющуюся почву, он видел под ногой змей…
Духота в кухне все усиливалась. Кровяные колбасы были почти готовы. «Всеми овладела сытая сонливость»…
…Беглец спал на деревьях, листья которых источали яд, продолжал Флоран. Он шел по течению рек, «следя за серыми спинами кайманов, пронизывая взглядом ползучие травы». Однажды он погрузился в трясину: при каждой попытке выбраться грязь подступала ему к горлу, и он застывал неподвижно. Когда этот человек добрался до жилья, вид его «вызывал ужас. Ему бросили пищу в пятидесяти шагах от дома, а хозяин сторожил у двери с заряженным ружьем».
Кеню кричал на подручного: «Скотина, ты даже не умеешь держать кишки». Осталось прокипятить набитые колбасы в кастрюле. А Флоран, казалось, говорил уже «только с самим собой». Полина заснула у него на коленях. Сказочка кончилась. Гирлянды готовых сочных колбас навертывали на палки. Жирные испарения наполнили кухню и затуманили свет газового рожка. «Все отдувались, точно чрезмерно наевшись».
В «Чреве Парижа» Эмиль Золя впервые в серии дал обнаженное, ужасное в своей наглядности изображение, которое, если взять его вне контекста, можно было бы назвать натуралистическим. Но все дело именно во внутренних связях, соединяющих страшную в своей конкретности картину бедствий ссыльных со всем эпизодом у Кеню и шире — со всей атмосферой жизни «порядочных людей» — «откормленных буржуа и разжиревших лавочников», благоденствующих при Второй империи. Ведь сказочка действительно была о том, «как господина скушали звери». Когда беглецы, ушедшие искать на берегу лодку, вернулись, они нашли оставленного товарища «лежащим на спине с отъеденными руками и ногами, с обглоданным лицом; крабы кишели в животе мертвеца, и кожа на нем приподнималась, как будто страшное предсмертное хрипение сотрясало этот наполовину уничтоженный, но еще не разложившийся труп».
В связи с этой сценой можно вновь вспомнить размышления Барбюса о значении перспективы, в которую заключены факты. Картина бесконечных человеческих страданий, непереносимых мучений тела и духа, помещена как бы в раму, врезана в другую картину — сытости, обжорства, животного довольства. Контекст рассказа Флорана, звучащего очень спокойно, действительно, как сказка о том, чего никогда не было, выявляет позицию автора. Жестокие изображения в данном случае не воспринимаются как натуралистические и способны вызвать глубокие социальные эмоции.
И позднее, когда Золя обратится к столь же наглядному, «натуральному» изображению, степень идейной и художественной ценности его страниц будет обусловливаться в каждом случае тем, удалось ли писателю проникнуть в сущность связей, соединяющих данное явление с картиной жизни в целом. Ибо полностью сохранило свое значение одно из главных положений реалистической эстетики Дидро: «В соответствии с природой предмета, а также с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, и с характером этих отношений, он бывает миловиден, прекрасен… или же безобразен…»[199].
Среди русских откликов на роман Золя очень большое значение имеют и при всей своей краткости касаются важнейших проблем реалистического искусства мысли, высказанные живописцем М.В.Нестеровым. Беседуя с писательницей М. Ямщиковой (псевдоним Ал. Алтаев), делившейся с ним своими творческими намерениями, Нестеров сказал ей: «Перед вами задача очень трудная и необъятная — раскрыть психологию художника… У нас много писалось беллетристами о художниках, но до сих пор я лично знаю только два произведения, которые мне говорят о правдивом понимании сущности художника: это „Портрет“ Гоголя и „Творчество“ Золя»[200].
Нестеров сблизил имена, разделенные почти полустолетием[201]; имена, которые трудно воспринять в одном ряду: так далеко отстоят они друг от друга по складу национального характера, по особенностям творческой индивидуальности. И, однако, есть основания у Нестерова для подобной ассоциации. В «Портрете» Гоголя поставлена была не новая эстетическая проблема: как понимать «подражание» натуре. Но решение ее великим русским реалистом отвечало идейным интересам не только его времени; мысль его была обращена далеко вперед, предугадывала запросы искусства не только ближайших десятилетий и ни в какой степени не утратила своего значения в следующем столетии. Именно эта проблема верности действительности позволила Нестерову сопоставить имена авторов «Портрета» и «Творчества».
201
Повесть Гоголя «Портрет» впервые напечатана была в «Арабесках» в 1835 году. Во время пребывания писателя в Риме в 1841–1842 годах она была переработана и в новой, окончательной редакции опубликована в «Современнике» в 1842 году.