И Клод Лантье с его «пристрастием к современности» и увлечением техническим прогрессом понимал, что сейчас «требуется нечто огромное и сильное, простое и великое», то, что уже намечается «в новых постройках вокзалов и рынков: солидное изящество железных перекрытий, здания очищенной, возвышенной формы…». Клод мечтал о создании стиля эпохи, современного стиля, который в «каменных творениях» запечатлел бы «дух демократии» внес красоту в повседневную жизнь, сказался в «удобных_и красивых домах для народа». Он яростно отрицал искусственное культивирование стилей прошедших эпох. Греческие храмы становятся «бессмысленными под нашими небесами, в центре нашей цивилизации». Как и готические соборы — «ведь вера в легенду умерла»[205].
Интерес Клода к современности должен был бы найти воплощение в его искусстве. И творческая его задача в общем виде выглядит очень широко: запечатлеть вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». Цель должна реализоваться в гигантских масштабах: «Все видеть и все написать… Иметь в своем распоряжении все стены города, расписать вокзалы, рынки, мэрии и те здания, которые будут построены после того, как архитекторы перестанут быть кретинами… Жизнь, как она есть, жизнь бедняков и богачей: на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине переулков, населенных простым людом… Все ремесла, заключенные в один хоровод; все страсти во всей их обнаженности… Да, всю сложность современной жизни! Фрески, огромные, как Пантеон». Но могла ли быть реализована Клодом эта цель?
В. В. Стасов заметил: Клод Лантье «верно говорит о великих правдивых задачах нового искусства, но никогда сам_не берется за них»[206]. Это справедливо по отношению к данному периоду творчества Клода, когда цитированные выше его декларации оказываются в явном противоречии с «Пленэром», над которым он в это время работает и где решаются по преимуществу задачи формы.
В воссозданной Эмилем Золя картине творческих исканий в изобразительном искусстве второй половины века нашли место и только наметившиеся тенденции, которые позднее определят лицо различных течений. В экспозиции Салона отверженных смешались самые разнородные аспекты в восприятии и выражении мира; здесь чувствовалось «поле битвы…. слышался свист пролетающих пуль…».
Скульптором Магудо, отступившим от буквализма натуры, взят был курс «на преувеличение». Прекрасные пропорции его «Сборщицы винограда» были «как бы задавлены» гигантскими формами; маститый Бонгран находил, что у нее «многовато» плоти, но общая гармония все же удержана тонкими и красивыми приемами.
Углубленный в теоретизирование Ганьер «бился над верностью тона, над точностью наблюдений», в конце концов отяжеляя рисунок, не решаясь на яркую звучную краску, «пробавляясь серой скукой, удивительной у этого страстного искателя новых путей в искусстве». Всегда он писал берег Сены — с большим мастерством и «без какого-либо новаторского излишества».
Шэн в живопись перенес приемы резьбы по дереву— подлинного своего призвания, от которого отошел по воле покровителя. В его полотнах «нечто напоминало деревянную скульптуру — сухие лица, резкая плотничья работа». Однако силой Шэна «была точность, его полотна походили на тщательно отработанный наивный примитив».
205
Интересно сопоставить эту мысль Эмиля Золя, которую он передал художнику, с письмами Герцена. Из Милана в декабре 1867 года А. И. Герцен писал М. Мейзенбуг о своих впечатлениях от осмотра знаменитого Миланского собора, строительство которого было начато в 1386 году и закончено лишь в XIX веке: «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такой каменной глупости, как этот огромный мраморный собор, такой безумно прекрасный, бесцельно возвышенный, сталактито-сумасшедший». Правда, Герцен просит не передавать этого мнения ни Кинкелю, ни Альтгаузу-Стрюбингу (искусствоведам): «не то они побьют меня камнями». Однако через день Герцен уже в письме к Тургеневу снова говорит: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздору больше не построят люди» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXIX, кн. I, стр. 242).