Финальную сцену дополняют доносящиеся с улицы крики охваченной «безумным порывом» толпы, зовущей к походу на Берлин. В темноте светились факелы; колеблющиеся тени людей тянулись длинной вереницей, «подобно стаду, которое ведут ночью на бойню». От этой картины «веяло ужасом, великой жалостью о крови, которая прольется в будущем».
В некоторых романах 80-х годов Эмиль Золя, увлеченный экономическими и техническими успехами века «действия и победы», пытался найти оптимистическое разрешение общественных противоречий, возлагая надежды на рациональную организацию созидательных сил капитализма. Но в этих же романах особенно наглядно проявились противоречия писателя, двойственное отношение его к капиталистическому прогрессу.
«Я верю в мой век со всей нежностью человека современного… Я верю в науку, потому что это — движущая сила нашего века… Я верю в сегодняшний день и верю в завтрашний, я убежден, что жизнь наша будет все время развиваться, силам жизни я и отдал всю мою страсть»[230], — писал Золя в 1881 году. Главная трудность здесь заключалась в том, чтобы определить содержание понятия «силы жизни». Отождествляя их с производительными силами капитализма, Золя существенно ограничивал это понятие.
Его интерес привлечен к деятельному герою, капиталисту новой формации, организатору нового типа производства и торговли, чей предпринимательский размах требует огромной концентрации капитала и реализуется в торговых монополиях — гигантах. Октав Муре, преуспевающий владелец крупного универсального магазина из романа «Дамское счастье» (1883 г.), действует в своей сфере, «как поэт, с таким блеском, с такой потребностью чего-то колоссального, что все, казалось, должно было трещать под его натиском». Внося монополистические приемы в торговлю, сосредоточивая в своих руках многие ее отрасли, непрерывно расширяя товарооборот, изучая законы спроса и сбыта, прибегая к шумной рекламе, Муре создает капиталистическое торговое предприятие современного типа, ослепляя парижан обилием разнообразнейших товаров («Магазин, казалось, ломился и вываливал свой избыток на улицу»).
Эмиль Золя переполнил «Дамское счастье» описаниями предметного мира, натуралистически наглядными и поэтически приподнятыми. Грандиозные натюрморты — витрины, выставки в различных гаммах цветов, знаменитая «белая симфония» тканей и кружев увидены не только оценивающими глазами покупательниц, но глазами художника. Мощь современной ему материальной культуры, сотворившей это обилие вещей, вызывает восторг писателя, искренний и непосредственный. Но восхищение созданиями человеческих рук все чаще здесь звучит как прямое обожествление, культ материи. Предметы вырываются из уз бытового правдоподобия, перемещаются из плана «натурального» в план образный. Вещи одушевлены, они живут в романе торжествующе и победоносно, порой заслоняя человека и чуть ли не заменяя его.
В витрине манекены, задрапированные в ткани, начинают пробуждаться и двигаться. «Люди разглядывали их, остановившиеся женщины давили друг на друга перед окнами, толпа грубела от жадного желания. И материи оживали под этой страстью улицы: кружева слегка дрожали, ниспадали и таинственно скрывали недра магазина… пальто все больше выгибались на оживавших манекенах», а бархатное манто, отделанное серебристой лисицей, «гибкое и теплое, вздувалось, как будто на человеческих плечах», пока по воле воображения писателя не ожило, наконец, в выразительном наброске «безголовой женщины», сорвавшейся с витрины и спешащей «под проливным дождем на какой-нибудь праздник, в таинственные парижские сумерки…».
«Дамскому счастью» в большей, может быть, степени, чем художественному строю других романов Золя, присуща черта, к которой сам он относился критически. В статье, посвященной Теофилю Готье, литератору парнасской школы, стоявшей на позициях «искусства для искусства», Золя в духе резкого неприятия говорит о склонности «выдающегося мастера» воспринимать окружающее преимущественно «с точки зрения пластической выразительности». Готье в своих произведениях предстает с «единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика»[231]. Неодушевленная среда, которую Готье виртуозно воспроизводит во множестве вариаций, интересует его «сама по себе, — вне зависимости от человека», в то время как Золя предпочитает, чтобы «мир вещей» был одушевлен присутствием человека и «нервным трепетом его эмоций».
В некоторых описаниях «Дамского счастья» это и осуществлено с большим искусством. Однако в творческом процессе перед самим Эмилем Золя возникали трудности, где-то нарушалась невидимая граница, автор, увлеченный многопредметностью мира, практически отступал от высказанного им взгляда на среду, которая должна помочь «понять и объяснить человеческую личность». Тогда появлялись в романе страницы, переполненные самодовлеющими описаниями.