Жервеза совсем ослепла от снега, шла как во сне, держась за деревья. Разглядев темное, качающееся в тумане пятно, бросилась к нему. Газовый рожок осветил и Жервезу, и безобразную тень, которая, не отставая, приковыляла вместе с ней, и мужчину, обернувшегося на зов. «Вот кого она поймала! Золотую бороду! Что сделала она, за что бог так невыносимо мучит ее, мучит до самого конца?»
Следом за Гуже она робко прошла в его дом, приняла из его рук еду; стыдясь себя и ужасаясь, подавляла желание опуститься на четвереньки и есть, как животное.
«Как это хорошо и горько есть, когда умираешь с голоду. А он стоял напротив нее и смотрел».
Весь этот эпизод мог, казалось бы, дать повод говорить о чертах мелодрамы, вторгшейся в роман. Но нет в нем мелодраматического внешнего перенапряжения, сохраняется естественность и правда в чувствах героев и в самом тоне повествования[165]. Наконец, вряд ли соответствует законам мелодрамы финал сцены, ничуть не разрешающий драматизма ситуации, напротив, сдержанно подчеркивающий его. Утолив голод, Жервеза исчезнет. «Прощайте… Мы этого не вынесем».
«Мой метод остается все тем же», — писал Золя через несколько лет после окончания серии «Ругон-Маккары» в статье «Права романиста» (1896 г.). «Автор современного романа должен обладать универсальными познаниями», искать различные источники информации. «Я допускаю три источника»: книги, свидетельства очевидцев, устные или письменные, и личные, непосредственные наблюдения. «Но больше всего я беспокою ученых, — признавался Золя, — каждый раз, как я затрагиваю какой-нибудь научный вопрос или описываю болезнь, я ставлю на ноги всех специалистов и врачей». Этой стадии собирания, изучения материалов Золя отводит место за пределами собственно творческого процесса. «Только затем я приступаю к своим непосредственным обязанностям, а состоят они в том, чтобы, используя все сведения, почерпнутые везде, где я мог их найти, воссоздавать живую жизнь».
Принципы реалистической эстетики не допускали механического перенесения факта из действительности в художественное произведение. Факт творчески освоенный, осмысленный под определенным углом зрения, имел право занять место в общей художественной системе романа. Золя редко от этого принципа отступал. Первостепенное значение для него имел вопрос: «Сумел ли я твердой рукой связать колосья в сноп?..»
В этой статье сказано и о материалах к роману «Западня»: «Я дал описание смерти Купо, погибшего во время приступа delirium tremens, на основании рассказа заведующего клиникой св. Анны, описавшего мне подобный случай»[166]. Золя, с его уважением к факту, стремлением к максимальной точности вряд ли отступил от рассказа врача. Однако при всей скрупулезной обстоятельности и последовательности в описании признаков заключительной стадии белой горячки в книге Золя дана не история болезни. Несколько страниц, запечатлевших последние четыре дня жизни Купо, звучат не как глава из учебника медицины. У писателя были другие задачи. Он передал всю жестокую достоверность происходящего, оставаясь художником. Меньше всего он мог бы удовлетвориться механическим перенесением в роман научных данных и из них составить так называемый «скорбный лист» Купо. Золя создал образ, ужасный и отталкивающий, подавляющий своей зримостью, — образ болезни.
В больнице врачи, лечившие Купо, обменивались между собой фразами, обращались к наблюдавшему за пациентом студенту. «Жервеза не все понимала: слишком много было мудреных слов. В конце концов все это означало, что ее муж всю ночь кричал и выплясывал». Но Золя почти и не приводит «мудреных слов», профессиональных терминов. Он пишет не историю болезни, а дает картину болезни: она показана в восприятии Жервезы, а чаще говорит сам автор, в голосе которого не слышно профессионального бесстрастия и привычки к чужому страданию.
165
Представляет интерес взгляд на жанр мелодрамы, высказанный Эмилем Золя в одном из писем: «Отнюдь не вечные движения сердца, не вечные радости и вечные горести человеческие нужно порицать в мелодраме, но глупость формы и средств выражения» (Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 574).