С. Бобров
Рец.: Марина Цветаева
Царь-Девица: Поэма-сказка. М.: Госиздат, 1922;
Ремесло: Книга стихов. М.-Берлин: Геликон, 1923{68}
Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М.И.Цветаевой как поэта. Ее первое, почти что детское выступление («Вечерний альбом») при всей наивности сразу поражало своей чрезвычайной свежестью, летучим таким темпераментом напева и хорошей учебой на французах. Если не ошибаемся, главными ее учителями были прекрасная, хоть и мало у нас известная, французская поэтесса Марселина Деборд-Вальмор[257] (1785–1859), П.Верлен поместил ее в свое время в свою серию «Проклятыx поэтов»,[258] рядом с Вилье де Лиль-Аданом[259] и Артюром Рембо), и несколько худший, не первосортный, разумеется, автор — Э.Ростан. Дуэт, конечно, немного странный, но для Цветаевой вообще характерны такие очень непоследовательные и взаимно-противоречивые привязанности. Вторая ее книжка «Волшебный фонарь», как это очень часто бывает у авторов нашего времени, показывала несколько пониженный и основательно ослабевший переход от захлебывающихся юношеской жадностью описаний «всех впечатлений первых дней» к некоторому разочарованию вступления в жизнь, так как она есть. Та юношеская натуга, девическая резвость, глаза на весь мир сразу, все, что очень трогало в первой книге, стало как-то взвинченным, искусственным, фальшивоватым во второй книжке. Кое-что поостыло и возникало у автора вновь исключительно в порядке какой-то труднопостижимой инерции, без существенных внутренних оправданий, а потому и превращалось в нечто достаточно надоедливое. Стремление к искренности, к исчерпанию пережитого обращалось как раз в ту самую искренность, о которой Уайльд хихикнул, что она «поза, и самая невыносимая из поз».[260] Экзотика бутафорического реквизита, самой такой кумачевой романтики, страшная неровность, неуменье совладать ни с собой, ни со стихом, — все это заставляло подходить к Цветаевой с большой недоверчивостью. А на развалинах этих построений возник некоторый совершенно неведомого происхождения русский стиль — ни дать, ни взять козаковская дума.[261] Нам пришлось видеть кое-что у Цветаевой в рукописях за время революции — и все это (громадное количество стихов; Цветаева, сдается, вообще страдает многописанием) было настолько безотрадным, что создавалось впечатление о том, что здесь и ждать больше нечего. Вот теперь две новые книжки: одна относится к 1920 году (по времени написания), другая («Ремесло») обнимает год с апреля 1921 по апрель 1922.
Именно эта-то сказанная руссопетщина является основным говорком автора. Эстетика «Мира Искусства»[262] приучила нас к подкрашенному разными Бартрамами, Поленовыми,[263] абрамцевскими рукодельями русскому стилю. Рерих[264] затем по этой дорожке доехал чуть ли не до каменного века: так все солидно, серьезно поставлено, не без мистагогическиx ухищрений и постаментинов. Цветаева взялась за это дело совсем с другой стороны: ее русский стиль — это бабий вой, как по покойнику голосят, с украшеньицами самого простейшего в этом стиле рода: эдак вроде самых незамысловатых петушков и розанчиков. В это неожиданно врывается напетый на символистах (не Брюсов ли?) стих, с хорошей такой щегольской отделкой, с прочным лаком первых брюсовскиx вещей.
У Марины другой раз (то, что пришлось видеть в рукописях в 1920) появлялась совершенно ей чуждая, по всему ее естеству, по вкусовому ее классу, по значительности ее стремлений — тяга к аxматовщине,[265] но это, видимо, быстро выветрилось, и теперь этого не найдешь. Неровность, срывы остались. Иx особенно много в «Царь-Девице». За отличным напевом в сторону частушки, женской заплачки вдруг возникнет, как кол какой торчит, совершенно не сделанный, не сработанный, никак не склеенный стих вроде:
Тут можно не два восклицательных знака поставить, а сотню, и все-таки это пустое место во весь свой гренадерский рост — и больше ничего. За этим надвигается настырный и совершенно ненужный гиперболизм:
Настоящий Бова-королевич с сытинской литографии:[266] удивляешься, как у автора не хватает чувства юмора, чтобы одернуться вовремя и не наваливать в свои вещи этого кустарного хламу, которым буквально забита вся поэма, так что по ней надо рыскать с карандашом, а иное торопливо переворачивать, чтобы не налететь на эдакого лопнувшего по швам трубача. А если исключить этих лопнувших от удовольствия и неприятностей персонажей, то книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось никому из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову,[267] ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях. Вот так, например:
Или:
Или:
257
Точный год рождения Марселины Деборд-Вальмор 1756 г.
В юные годы М.Цветаева была увлечена ее поэзией, о чем свидетельствует стихотворение «В зеркале книги М.Д.-В.» (1910).
258
«Проклятые поэты» — сборник статей П.Верлена о шести французских поэтах, вышедший в 1884 г. «Проклятые» — М.Деборд-Вальмор, Т.Корбьер, А.Рембо, С.Малларме, Ф.О.М.Вилье де Лиль-Адан и сам Верлен. Многие его оценки носили довольно двусмысленный характер.
260
Цитата из романа «Портрет Дориана Грея». Существует несколько переводов этого произведения, выполненных в начале ХХ века. В пер. А.Минцловой (роман вышел в 1906 г. в изд-ве «Гриф») эта строка звучит так: «Быть естественным — это поза, и самая раздражающая поза, какую я только знаю».
261
Возможно, имеются в виду строения М.Ф.Казакова (1738–1812), русского архитектора, одного из основоположников классицизма
262
«Мир Искусства» — ежемесячный иллюстрированный литературно-художественный журнал (1899–1904), редактировавшийся С.П.Дягилевым и А.Н.Бенуа. Он был призван познакомить читателей с творчеством лучших российских и зарубежных художников, скульпторов, мастеров прикладного искусства. На его страницах затрагивались вопросы русской художественной промышленности, публиковались литературно-критические и искусствоведческие статьи.
263
Бартрам Николай Дмитриевич (1873–1931) — художник, знаток декоративного искусства и художественных промыслов, много сделал для возрождения народного прикладного искусства (в 1907 г. выступил организатором «Музея образцов» при Кустарном музее, в 1917 г. стал основателем Государственного музея игрушки, г. Загорск). На страницах ж. «Мир Искусства» своих работ не помещал. Их можно увидеть в «Художественном педагогическом журнале» (1910, № 21).
Художнице Елене Дмитриевне Поленовой (1850–1898) и ее живописи журнал действительно уделял много внимания на протяжении всех лет существования, а сдвоенный № 18–19 за 1899 г. был целиком посвящен творчеству художницы.
264
Рерих Николай Константинович (1874–1947) — живописец, театральный художник, археолог, писатель. Был членом журнала и проводимых объединением выставок.
265
С творчеством А.Ахматовой (1889–1966) М.Цветаева познакомилась в 1912 г., прочтя ее книгу «Вечер», и в последующие годы относилась к ней с большим пиететом (См. очерк «Нездешний вечер», заметки из записных книжек и тетрадей за 1917 г., письма, а также цикл стихов «Ахматовой» и отдельные стихотворения, посвященные поэту). Правда, позднее, в 1940 году, прочитав ее сборник «Из шести книг», недавно вышедший из печати, она вдруг отметила: «…старо, слабо. Часто… совсем слабые концы; сходящие (и сводящие) на нет… что она делала: с 1914 по 1940 г.?» По-видимому, Цветаева не была знакома с ахматовской лирикой после своего отъезда в эмиграцию.
266
Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934) — крупнейший русский издатель-просветитель. К лубочной работе он привлекал «все наличные силы страны», его лубки признавались образцовыми (см. в кн.: Сытин И.Д. Жизнь для книги. М., 1960. С.43–44).
267
Клюев Николай Алексеевич (1884–1937) — поэт.
Клычков Сергей Антонович (1889–1937) — поэт, прозаик, переводчик.