«Рок сокрушил Электру или Ореста...» Странно, что не пришло сравнение с другим. Скорее уж Медея, в ярости и мести убивающая детей. Но Нэнси убивает не в ярости и мести и не своего ребенка. С невероятной решимостью она сама сокрушает рок. Это трагедия человека, пожелавшего принять все зло на себя, чтобы остановить, парализовать его разрастание.
Типично фолкнеровское поведение Нэнси в том, что она с бешеной решимостью направляется сама навстречу судьбе и подрывает ее, — примерно так, как останавливают взрывом лесной пожар. Античные герои хотят укрыться от рока, бегут от него, но только выполняют предусмотренный для них план. Новое в трагедии Фолкнера, вернее, в замысле ее, в том, что человек, почувствовав судьбу или даже узнав ее, неожиданно сам предупреждает ее движение. Кажется, все предопределено в животном самораскрытии Тэмпл, она не уйдет от повторения того, что с нею уже было; истерическое бессилие ее мужа тоже в программе, да и Нэнси ее хорошо понимает, потому что сама была такой. Все фигурки расставлены, и рок их спокойно подталкивает к нужным клеткам, чтобы разыграть намеченный финал. Как вдруг Нэнси бросается прямо на далекие последствия всех этих событий — гибель детей. Причем на такие, какие рок-то еще не предусмотрел, «не решил», уверенный, что торопиться некуда. Может быть, вовсе и не предполагалась буквальная гибель ребенка, а скорее, что он будет медленно убит — распадом развратной семьи — и сам когда-нибудь станет источником распада. Мало ли как это случится и когда-то еще скажется. Но вот Нэнси, слыша эту судьбу, которая задумала спокойно посмеяться надо всем, вдруг опережает ее: душит ребенка сейчас. Этот ужасный акт, удар из неизвестности, непредусмотренный, чудовищный, сбивает весь план. Фигурки падают; рок в недоумении. Хоть на конечный в пьесе миг все лица в ней как бы оцепенели, неотвратимо двигавшая их сила надломлена и потому в чем-то преодолена.
Можно возразить, правда, что события пьесы ужасны не без искусственного подведения к ним и нагнетения. Цена, заплаченная Нэнси, невозможна; решение ее выглядит не поступком живого человека, за которым мы следим, поверив в его реальность, но чем-то явившимся со стороны, от писателя, подобно той расправе, которую учинил над актерами Дон Кихот. Принять этой развязки мы не в состоянии, разделить ее идею одинокого сражения с судьбой — тоже. Но не видеть одушевляющего ее стремления означало бы отрезать себя от понимания художника, пробивающегося навстречу «старым вечным истинам — любви, чести, жалости, гордости, сострадания и самопожертвования». И если уж говорить о трагедии, важен и ее замысел, строение, план.
Камю пишет: «...олицетворением своеобразной веры Фолкнера в этой пьесе является негритянка — убийца и проститутка. Этот контраст лишь подчеркивает глубину гуманизма «Реквиема» и всего творчества Фолкнера». Согласимся, несмотря на громкую законченность этих слов. Но ведь и древнейшую профессию можно вводить в литературу по-разному, имея в виду все тот же гуманистический идеал.
Можно взять ее, например, для того, чтобы сказать: все вы проститутки, чего притворяться? Построить так пьесу и убежденно считать это, со своей долей оснований (как Эдвард Олби во «Все в саду»[2]), глубокой и остроумной критикой устоев прогнившего мира. Можно повернуть ее же иначе, в мрачноватый фарс: да, проститутка, но я лучше вас, потому что честнее и веселее. Я тоже умею страдать: у меня хриплый, вороний голос, но им вещает нежная душа, недоступная вам, жирным мещанам; а попробуете тронуть — заплюю, что не отмоетесь. Писатель при этом избирает этот тип для того, чтобы поплевать, когда нужно, вместе с ней; чаще всего это встречается в интеллектуальной среде, например, у Сартра.
Стоит заметить, что цель появления ее в пьесе Фолкнера-Камю ни с каким из подобных вариантов не совпадает. Нэнси — выжженный человек; но и в ней, под пеплом, прячется уголь, готовый разгореться в иную жизнь. Если это на что-нибудь и похоже, то на классический реализм Достоевского и Толстого (Маслова). Близок был к ней и Феллини («Ночи Кабирии»), пока не ушел в самоисследующие комплексы и пробы лент. В звучании имени и в судьбе есть, может быть (если вспомнить об англо-саксонской литературе, в которой вырос Фолкнер), что-то от Нэнси из «Оливера Твиста». Но это все, понятно, условные ориентиры; у Нэнси «Реквиема» своя идея, самостоятельность которой стоит оценить.
Подобно большинству своих произведений, Фолкнер не считал «Реквием» удавшимся или полностью отвечающим тому, что он хотел сказать. Художественного совершенства в нем, очевидно, не найти. Это еще одна причина, почему пьеса могла быть, и с успехом, переработана Камю и почему могли встретиться и пытаться объединиться в ней различные идеи. Состояние поиска и чувство недостаточности было у этих писателей общим. Как художник неровный, Фолкнер вдобавок часто срывался и тратил много сил, чтобы подняться к прежнему уровню.