Поэтому в позднем периоде своего творчества А. Эфрос из спектакля в спектакль рассматривал драму интеллигента в несвободном мире. Поэтому стал любимым режиссером интеллигенции, выразителем ее чувств и настроений. Актер Н. Волков, эфросовский протагонист, и играл роли таких интеллигентов, со своей «неактерской» наружностью, некоторой неуклюжестью, но цепким и острым умом и особым обаянием интеллекта. Даже мавр Отелло у Эфроса в исполнении Волкова был таким интеллигентом. Героинь в труппе А. Эфроса играла Ольга Яковлева. Актриса необычной индивидуальности, с очень чутким внутренним аппаратом, с остротой реакций, внутренним драматизмом. Она играла Джульетту, гибнущую в замкнутом мире вражды: ажурные решетки балкона, с которого она разговаривала с Ромео, были символом этого несвободного мира. Играла героиню тургеневского «Месяца в деревне», Наталью Петровну, тоже существующую словно в клетке, из которой не вырваться. Образ клетки, олицетворяющий мир, окружающий и подавляющий героя или героиню, часто встречавшийся в творчестве Эфроса в его поздний период работы в Театре на Малой Бронной, ассоциировался с советским социумом.
Шестидесятники, занимавшиеся пересмотром сталинской идеологии, обладали выраженным этическим пафосом. Решение нравственных вопросов было на первом месте. В «Современнике» рассматривали нравственную проблему красного террора. В БДТ Г. Товстоногов вершил нравственный суд над мещанством в постановке «Мещан» Горького. Интеллигенты А. Эфроса тоже обладали своей нравственной позицией, что нашло выражение, в частности, в таком известном спектакле, как «Брат Алеша» (инсценировка В. Розова главы из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Даже необходимость мести Гамлета за смерть отца подвергалась нравственному суду в спектакле Таганки. Возвращение к традиционным гуманистическим ценностям преодолевало ницшеанский пафос соцреализма.
Принцип правды был ведущим принципом эстетики в середине 50-х – начале 60-х годов. Поскольку в наследие шестидесятникам был оставлен мхатовский реализм, провозглашенный главным направлением сценического искусства, то шестидесятники поначалу не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм тоже был подвергнут пересмотру и обновлению. «Мы стали работать в искусстве, – вспоминал А. Эфрос, – как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 30-е и 40-е годы.
Обновленная психологическая школа, основанная на «системе» К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, Л. Толмачеву, И. Квашу и др.
В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения, Анатолия Васильева.
Однако 60-е годы уже не были ориентированы только на традиции Станиславского. Г. Товстоногов, получивший эту школу из рук замечательного режиссера и педагога Лобанова, обогатил ее также элементами системы Б. Брехта. Актеры Г. Товстоногова, с одной стороны, владели психологическим методом, умением проникать в глубины образа, с другой – научились эстетике остранения, то есть игровой системе, что наиболее наглядно проявилось в таком спектакле, как «История лошади».
Ю. Любимов, приступивший к режиссуре в начале 60-х, еще сильнее расширил эстетическое поле традиций, опираясь и на опыт Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова и в первую очередь Б. Брехта. Его первый спектакль, который Любимов сделал еще в Щукинском училище со своими учениками, «Добрый человек из Сезуана», поразил обилием и выразительностью условных приемов постановки и игровой природой актерского существования, когда актер то пребывал «в шкуре» персонажа, то выходил из нее, выступая от своего собственного имени как гражданин и художник.
Шестидесятники успешно работали в модели репертуарного театра (что, кстати сказать, с трудом удается тем режиссерам, которые вошли в профессию в 90-е годы, эти режиссеры уже не обладают столь мощной деятельной натурой, чтобы управлять большим организмом театра; некоторые из генерации 90-х вообще говорят об отказе от этой модели), создавая внутри свой коллектив или компанию актеров, разделяющих с режиссером театральную веру, который получил название «коллектива единомышленников». Такой коллектив был в «Современнике», в Театре на Таганке у Ю. Любимова, у А. Эфроса в период его работы еще в ЦДТ, затем в Ленкоме и Театре на Малой Бронной. А также у Г. Товстоногова, который собрал и воспитал труппу первоклассных мастеров.