то есть сразу, быстро, без дополнительных перипетий. И все новоевропейские понятия о развязке подразумевают именно этот быстрый классицистический dénouement, наступающий после финальной кульминации действия, напряжение которого нарастало «от сцены к сцене». В таком своем значении слово «развязка» легко входит в любые речевые контексты новоевропейских языков, обычно безо всяких ассоциаций с драматическим искусством (ср. у Даля развязка — «последние окончательные обстоятельства, чем дело решилось»). Во всех своих значениях и во всех языках слово «развязка» настолько обиходно и общепонятно, что воспринимается без всяких размышлений — и вот тут-то читателя «Поэтики» ожидает ловушка из числа так удачно описанных Уорфом.
Читатель «Поэтики», даже намеревающийся сделаться ее толкователем, видит у Аристотеля слово λύσις, понимает «развязка» — и далее остается в уверенности, что о развязке Аристотель уже написал, раз написал про λύσις. Это никоим образом не упрек исследователям, что они, дескать, не понимают определения λύσις, содержащегося в восемнадцатой главе «Поэтики», — конечно же определение это всем понятно и интерпретируется адекватно. Однако обаяние знакомого по видимости слова создает иллюзию, будто у Аристотеля что-то сказано о «настоящей» (вернее, «нашей») развязке: ведь про λύσις сказано, a λύσις — развязка, а развязка — быстрый и неожиданный dénouement, быстрота и неожиданность которого заключены уже в самом слове «развязка», то есть λύσις, а про λύσις у Аристотеля сказано… — и так далее. Если же из этой языковой ловушки вырваться, «Поэтика» преподнесет читателю другие неожиданности, но тут придется прежде сказать несколько слов о «Поэтике» в целом.
Всякая норма представляет собой канонизацию какого-то реального или хотя бы воображаемого таковым образца: так, ритуальные нормы канонизируют действия культурных героев или мифических первопредков (например, впервые принесших огненную жертву), речевые нормы канонизируют речевой обиход доминирующих социальных групп (например, оксфордское произношение), нормы так называемой «философской жизни» варьируются в зависимости оттого, к какой школе принадлежит философ (стоик и пифагореец живут по совершенно разным правилам) — и всякий раз, когда речь идет о некой системе норм и предписаний, существенно знать, какой прототипический образец она канонизирует. Поэтому, в частности, воззрения Аристотеля на эпический сюжет обусловлены не только его общими воззрениями на сюжет, но и канонизированными до него образцами, «Илиадой» и «Одиссеей», зато с трагедиями он чувствовал себя значительно вольнее: классики относительно нового в ту пору жанра еще не превратились по примеру Гомера в полубогов. Вот простая иллюстрация. Почти все трагедии сочинялись на мифические сюжеты, и это можно было бы считать правилом[62], но Аристотель посчитан это всего лишь обиходом и обосновал свое мнение тем, что в «Цветке» Агафона вымышлены все события и все персонажи, а успеху трагедии это не вредит (Poet. IX, 1451 b 23). В рассуждениях своих Аристотель руководствуется не только соображениями сценического успеха, и «Цветок» включен (пусть не первым номером) в список образцовых трагедий.
Предлагаемые «Поэтикой» нормы представляют собой результат анализа образцовых трагедий и выработки на этом основании соответствующей системы правил: стало быть, произвольность нормы обусловлена неизбежной произвольностью выбора образцовых трагедий, зато реальность нормы определяется реальностью существования этих образцовых трагедий. Пусть многое из того, что Аристотель отвергал, совсем того не заслуживало, но всё, что он предписывал, действительно существовало, и всё, что существовало, он предписал или отверг — или оставил, как он выражается, «на усмотрение хороводителей».
61
Волнение, непрестанно возрастая от сцены к сцене, в высшей своей точке без труда достигает разрешения. Пер. мой, —
62