Вот поцелуй, он занимает несколько страниц. Нет, Роксана лишь коснулась щеки своей дочери, и длится поцелуй мгновенье, однако за это мгновенье человек успевает столько передумать, что хватит, пожалуй, и на целую главу. Дефо еще не удается передать многих оттенков мысли, а все-таки не мысли, так соображения, их перекрестный и прихотливый ход, уже прослеживаются. В подробности поведения, даже очень мелкие и, казалось бы, случайные, Дефо всматривается с таким вниманием, придает этим подробностям такое значение, так ценит их, как литература долго еще не могла научиться ценить. После чтения «Роксаны», появившейся в 1724 году, Вирджиния Вулф вышла на улицу Лондона 1919 года и вдруг поймала себя на том, что видит прохожих глазами Дефо. «Как же он действует двести лет спустя!» Дефо гипнотизирует, заставляя и современного человека смотреть его глазами, хотя бы потому, что он и в свое время не только описывал, но умел изобразить. Чтобы показать некую женскую фигуру, он отметит, как падал свет и сколько примерно стоило платье, — удивительно правдоподобные провалы и прыжки восприятия, известные, конечно, давно, однако литературой освоенные вполне совсем недавно. Взгляд, брошенный украдкой, как-нибудь из-за плеча, мысль на полдороге — этим уже интересуется Дефо, автор «Роксаны», хотя истинным первооткрывателем всевозможных психологических полутонов явился младший современник Дефо — Лоренс Стерн: его-то Пушкин и назвал за чрезмерную даже психологическую дотошность «несносным наблюдателем». Уж он с полным самоотчетом поставит своего героя на пороге и, вынудив секунду задуматься, так и продержит его до конца главы.
Дефо присматривался не столько к мысли, сколько к морали, он, может быть, и не подозревал, как близко подошел к поистине бездонной пропасти «нашего темного я», если выражаться языком психоаналитиков. Роксана и ее компаньонка Эми попали на корабле в шторм. На коленях, в страхе близкой гибели они молятся о своих прегрешениях. Дефо рассматривает эпизод взглядом моралиста, он лишний раз убеждается в том, насколько же шатки духовные основы ходячей нравственности: обе авантюристки, истово восклицая, все же не дают голосу совести прозвучать так громко, чтобы их услышало небо и тем более окружающие. Однако глаз у Дефо точен и перо послушно точности наблюдения, получается живая психологическая зарисовка: схвачены существенные сложности в расчете человека с самим собой, отмечены границы самопризнания, дальше которых человек не намерен, не хочет или просто не может двигаться.
Словом, мастерству Дефо, которое не разглядели, не оценили критические авторитеты его времени, признавшие за автором «Робинзона» лишь стихийное дарование, было воздано должное. Образцом простоты и убедительности начинают почитать Дефо среди законодателей повествовательного искусства. В прозе Дефо нашли пример безыскусного мастерства, идеал естественности.
Иногда даже слишком, в меру одной только моды на «простоту» новейшие эстеты восхищались у Дефо тем, что не признавали утонченные ценители его времени.
Прозаик новейшего времени смотрел на протокольную простоту Дефо уже с некоторой завистью, потому что в пору непрерывных разговоров о «простоте», «объективности» и «невмешательстве» автора повествование становилось чем «проще», тем манернее. Устранившийся, казалось бы, автор в итоге мозолил читателям глаза своим присутствием в каждой строчке. «И я пошел завтракать, я просто пошел завтракать», — в 1900-х годах писал Джозеф Конрад, еще добиваясь живого контраста между обычным занятием (завтрак) и совсем не простым, нервозным, состоянием рассказчика. Позволяя герою сказать «я просто пошел», автор вызывал у читателей доверие к ситуации хотя бы тем, что этот «я», бывалый капитан, сам до известной степени чувствовал, насколько все не просто. Но чувствовал он это все-таки не до конца, оставляя пространство, достаточное для того, чтобы в нем умещались и авторский намек, и читательское додумывание. Все же и эта недоговоренность заключала в себе манерное умолчание, нарочитую сдержанность. Неполный выход повествовательных сил был вынужденным, то была экономия средств повествования из-за нехватки естественной содержательности; приходилось усиленно нагнетать значительность. А еще лет через двадцать Юрий Олеша вспомнил простодушный стиль Дефо, желая проверить, как же это получалось одно только перечисление предметов просто и значительно, ибо сделалось уже вовсе невозможно «просто пойти»: каждый шаг выглядел нарочитой поступью, нечто подразумевающей. У Конрада человек делал вид, будто идет завтракать, а на самом деле он вовсе не просто шел завтракать. Позднее же в многозначительной прозе образовалось дурное противоречие: человек просто завтракает, а вид делает, что это совсем не просто. Восхищаясь простым перечислением вещей в «Робинзоне», Юрий Олеша отметил это как «обдумывание приема», что нашел он и у Толстого в похожем перечислении. Но на что прежде всего обращал внимание в книге Дефо Толстой?
Толстой всю жизнь размышлял над судьбой Робинзона. Думал он и о собственном произведении, действие которого развертывалось бы «на фоне робинзоновской общины». В записях Толстого стоят рядом имена его задушевного героя Нехлюдова и Робинзона. Робинзон, «русский Робинзон», однажды даже приснился Толстому. Незадолго до смерти Толстой ставит в дневнике: «Робинзон» — и пишет, что обдумывал «самое старое», то есть занят был одним из постоянных предметов своей мысли.
Робинзон, как говорит Толстой, — это «нормальный человек». В частности, сказывается это в том, что ему, по словам Толстого, не «приходилось придумывать себе занятий». Не надо долго разъяснять, насколько автобиографический адрес имеет это замечание в устах Толстого, конечно же занимавшегося постоянным придумыванием занятий себе (помимо литературы). Как глубоко вообще затрагивала Толстого эта проблема, говорит сопоставление Тушина и Пьера в «Войне и мире»: служебно-деловое, а потому естественное положение Тушина и добровольно на себя взятая экспериментально-наблюдательская, в сущности придуманная позиция Пьера. Точно так же Толстой видел разницу, которую, впрочем, в своих попытках «робинзонить» не всегда мог устранить, — разницу между положением Робинзона и многочисленных робинзонов, старавшихся повторить его опыт[28]. Именно опыт, эксперимент!
Разница эта отчетлива в судьбе Дефо-малого: писателя, который творил в традиции «Приключений Робинзона», но только не в тех масштабах. Речь идет, разумеется, о Стивенсоне, создателе «Острова сокровищ». Вот кому удалась литературная игра в море, бури, корабли, пираты и пр.[29] Это квинтэссенция литературности, до совершенства отделанная одна грань наследия Дефо. Более того, это игра живая — без умствования, характерного для позднейших «интеллектуальных игр». Жизненность стивенсоновской позиции объясняется тем, что пусть в пределах детской, библиотеки и кабинета, однако неподдельно, по-своему насыщенно, безо всякой надуманности жил Стивенсон. Потому так заразительны его «игрушечные» книги. Но едва только пытался он выйти за положенные ему пределы, как и на его сочинениях возникала выморочная печать.
Стивенсон мечтал создать на своей, шотландской, основе характер, который встал бы рядом с Робинзоном. «Я, Дэвид Бальфур, вышел 25 августа 1751 года около двух часов дня» и т. д. — начинает «Катриону» Стивенсон, ступая на тот повествовательный путь, который был некогда открыт строками: «Я родился в 1632 году в городе Йорке…» Но как получить столь же естественное и весомое «я»? Сила Дефо в причастности, в осознанной причастности к истории, в умении видеть момент современный исторически. Естественно, что сила Дефо в его гении, но гению и бывает такое чувство причастности свойственно, меньшая натура не вместит то же чувство. Разве у Стивенсона не было причастности, у него, кто, «издавая клич своего клана, потрясал копьем на пограничной земле»? Добавить надо: «как бы потрясал», — и не потому только следует это добавить, что «потрясал копьем» Стивенсон исключительно в собственном воображении, а потому, что игра воображения в этом случае была слишком условной, придуманной. Она была тем, что сам Стивенсон называл «героической бутафорией». Была у него наследственная гордость, но была также игра в историю, в предков, в «пограничную землю», в то, во что уже играть нельзя так, как можно играть в «приключения» и пиратов. И когда с оглядкой на Дефо и Робинзона Стивенсон старался начать эпически: «Я, Дэвид Бальфур…» или «Мне хочется начать рассказ о моих приключениях…» («Похищенный») получался всего-навсего еще один вариант литературной игры, великолепно Стивенсону удавшейся однажды, но тогда же, в «Острове сокровищ», исчерпанной.
28
Надуманность новейшего робинзонства отметил, собственно, еще Лермонтов. В «Герое нашего времени» описан некто Раевич, московский франт, игрок: «Это видно тотчас по золотой огромной цепи, которая извивается по его голубому жилету. А что за толстая трость: точно у Робинзона Крузоэ! Да и борода кстати, и прическа a la mougik (под мужика)». Налетом ложного опрощенчества, который после Руссо остался на облике Робинзона, объясняется, возможно, отсутствие интереса к знаменитейшему роману у Пушкина. В отношении к Дефо, который вообще безусловно его привлекал, Пушкин держался линии Вальтера Скотта, Колриджа и английских литературных журналов. В пору размышлений над собственной прозой, движимый идеей, что «писать надо просто», Пушкин обращается к исторической прозе Дефо. Историческая проза самого Пушкина, его, по словам Гоголя, «мастерские пробы романов», то есть «История села Горюхина» и «Арап Петра Великого», нуждаются в сопоставлении с «Дневником чумного года», который имелся в библиотеке Пушкина (H. Я. Яковлев. Об источниках «Пира во время чумы». — «Пушкинский сборник». М.—Л., 1922).
29
Был возле него даже свой миниатюрный Свифт-соперник, но безо всякой Свифтовой злости. Это Райдер Хаггард, который, прочитав «Остров сокровищ», сказал: «Книга эта вовсе не так хороша, как думают». И взялся сам писать в том же ключе «правдивой лжи». Хотя Стивенсон и Хаггард — писатели разного достоинства, но игра в достоверность автору «Копей царя Соломона» по-своему удалась, причем настолько, что после его книги один энтузиаст снарядил экспедицию на поиски Соломоновых сокровищ.