Отдельные эпизоды, связанные с историей западной и отечественной инсталляции, – разделы, посвященные творчеству А. Капроу, минималистов, Light and Space, Д. Бюрена, М. Бротарса, группы «Движение», И. Чуйкова, АПТАРТа, А. Монастырского, В. Комара и А. Меламида, И. Наховой, И. Кабакова, Д. А. Пригова, включают в себя небольшие, выделенные курсивом отступления, подобные этому, в которых мы фиксируем именно процесс становления нового жанра, исходя из определения этого процесса, сформулированного выше.
Нижняя граница нашего исследования проходит по второй половине 1950‐х гг., периоду торжества «высокого модернизма» в США и в то же время появления первых энвайронментов Аллана Капроу. Верхняя же граница приходится на первую половину 1990‐х гг., когда инсталляция становится широко распространенным, институционально признанным и ведущим для современного искусства жанром как на Западе, так и в России.
Эта книга не состоялась бы без поддержки многих людей. Прежде всего, я благодарна своему научному руководителю Степану Сергеевичу Ванеяну, а также профессору Анне Ринг Петерсен, которая руководила моим исследованием во время стажировки в Копенгагенском университете. Благодарю за помощь сотрудников Архива Музея современного искусства «Гараж» – без консультаций с ними и без работы с их материалами исследование истории российской инсталляции было бы невозможно. Спасибо художникам, у которых мне посчастливилось взять интервью и комментарии: Ирине Наховой, Вадиму Захарову, Виталию Комару, Андрею Монастырскому, Олегу Кулику, Николаю Паниткову, Наталье Абалаковой. Наконец, исследование просто не осуществилось бы без поддержки моей семьи и мужа.
Глава 1
К историографии и теории инсталляции
В настоящей главе мы очертим общее проблемное поле инсталляции и коснемся ряда важнейших теоретических вопросов, в частности вопроса о том, с каких исследовательских позиций можно рассмотреть жанр инсталляции. Также мы затронем проблему собственно определения того, что такое инсталляция, проблему ее исторического изучения, а также проблему разграничения инсталляции и смежных жанров.
Историография инсталляции
Первые работы, целью которых было осмысление инсталляции как жанра и формулирование характерных ее черт, возникли на Западе уже в конце 1950‐х – начале 1960‐х гг., параллельно со становлением новой практики. До 1990‐х гг. подобные работы представляли собой прежде всего тексты художников, критические и каталожные эссе.
Одним из первых важнейших трудов следует признать книгу художника А. Капроу «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги»[9], написанную в конце 1950‐х – начале 1960‐х гг. и опубликованную в 1966 г. Как мы отмечали, введенное Капроу понятие «энвайронмент» использовалось до того, как в 1970‐х стало распространенным слово «инсталляция»[10].
Текст Капроу начинается с утверждения, что в истории авангарда наступил переломный момент. Прежде самым продвинутым и экспериментальным модернистским искусством была живопись, но современное искусство – «комбайны» Р. Раушенберга, неодадаистские произведения, ассамбляжи – радикально меняет представления о ней. С точки зрения художников поколения 1960‐х, к которому принадлежит Капроу, к кризису привело именно последовательное претворение модернистских принципов медиум-специфичности и самоограничения, – и теперь эти принципы вопринимаются ими как обуза и препятствие на пути развития. Отметим, что и в целом ряде других текстов 1960‐х гг., написанных ведущими художниками этого периода – минималистом Дональдом Джаддом[11], лидером «нового реализма» Пьером Рестани[12], участником «Флюксуса» Диком Хиггинсом[13], – появляются тезисы о смерти живописи и скульптуры, а также ощущение усталости от чистых, «специфичных» модернистских медиумов, которые находятся на грани истощения.
Капроу замечает, что современные произведения уже не вписываются в рамки традиционных искусств и на место привычных жанровых определений приходит нечто другое. Более того, сами границы между искусствами – живописью и графикой, живописью и коллажем, коллажем и конструкциями, конструкциями и скульптурой, конструкциями и квазиархитектурой – становятся к тому моменту размыты. Энвайронменты могут свободно включать в себя элементы различных медиумов и воздействуют на различные каналы восприятия; кроме того, они могут быть созданы из хрупких, недолговечных материалов. В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» выдвигается знаменитый тезис Капроу: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределенной, насколько возможно»[14], – что позволяет максимально использовать потенциал смыслового взаимообмена между сотворенным и готовым (ready-made). Текст Капроу отличается довольно жесткой позицией по отношению к традиционным медиумам, отказ от которых видится ему необходимым условием выживания авангарда:
9
11
12
14