Прежде всего, «театральное» искусство учитывает реальные условия, в которых зритель встречается с произведением, и обращает на них внимание зрителя[22]. Для иллюстрации Фрид приводит слова скульптора Р. Морриса о том, что в искусстве прошлого все, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри нее, – в то время как принципиально простой минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне[23], и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий ее при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения[24]. Встречаясь с «театральным» искусством, зритель имеет дело с целостной «ситуацией», которая включает и учитывает ряд факторов – сам объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело[25]. Таким образом, произведение зависимо от зрителя и неполноценно без него. Заметим, что посетитель инсталляции, непосредственно оказывающийся в пространстве работы, а не созерцающий ее со стороны, еще более активно вовлекается во взаимодействие с художественным произведением и играет еще большую роль в «завершении» работы.
Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идет речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя – точно так же, как для зрителя существует театр[26].
Наконец, «театром» Фрид называет «все, что располагается между [отдельными] видами искусства»[27], то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно́е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчеркивая, а не затушевывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г.[28], посвященном широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.
Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще[29]. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще – имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства»[30]. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов и в конечном счете восходит к труду Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» 1766 г., сыгравшему ключевую роль в разделении искусств на пространственные и временны́е[31]. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) – возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, воспринять работу во всей ее глубине и полноте, оказаться навеки убежденным ею»[32].
23
А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (
24
31
В этом тексте Лессинг проводит фундаментальный разбор родовых особенностей живописи и поэзии. В самом начале приводится афоризм Симонида: «Живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись», что созвучно горациевской идее ut pictura poesis. Согласно этому подходу, утверждавшему родство двух видов искусства, живопись и поэзия могли пользоваться приемами друг друга. Лессинг, однако, отказывается от этой концепции, доказывая в «Лаокооне», что живопись и поэзия представляют предмет своего изображения принципиально разными способами. Стоит заметить, что под живописью Лессинг понимает «вообще изобразительное искусство», а под поэзией, «в известной мере, … и остальные искусства, более действенные по характеру подражания». Противопоставляя время пространству, Лессинг утверждал, что живопись относится к пространственным видам искусства, а поэзия – к временны́м. Задача живописи, таким образом, – представлять пространственные соотношения, тела, расположенные рядом одновременно, и она должна отказаться от воспроизведения времени. Поэзии, в свою очередь, следует представлять последовательно развивающиеся во времени действия и не стремиться к изображению тел, расположенных одновременно в одном пространстве. Это связано со способом восприятия поэтических произведений: чтение стиха происходит постепенно, и действия в нем должны последовательно сменять друг друга, соответствуя самому процессу знакомства читателя с произведением. В тех же случаях, когда поэзия пытается подражать живописи, цельной картины у читателя не складывается именно из‐за последовательного, а не одновременного, схватывания отдельных черт. Таким образом, чтобы производить должный эффект, живопись и поэзия должны строго придерживаться своих